Bis zum Mittelpunkt der Erde

Manchmal werde ich gefragt, was eigentlich aus der Land Art geworden sei. Also jener kurzlebigen künstlerischen Richtung der Zeit um 1970, die vor allem durch spektakuläre Eingriffe in amerikanische Wüsten­landschaften charakterisiert ist. Die bekanntesten Erd­kunstwerke sind Robert Smithsons «Spiral Jetty», ein spiral­förmig am Ufer des Great Salt Lake in Utah aufgeschütteter Pier, Michael Heizers «Double Negative», ein tiefer Einschnitt in einen Tafelberg in Nevada, Nancy Holts «Sun Tunnels» aus Beton­rohren in einer Ebene in Utah oder Walter De Marias «Lightning Field», ein Feld aus Metall­stangen auf einer Hochebene in New Mexico. Sie stammen aus einer Zeit, als die Kunst scheinbar keine Grenzen kannte. Und sie gehören zu einer Phase, als sie sich weit auf das Terrain der Architektur, der Landschafts­planung, ja der Geologie und der Ökologie wagte.

Zu den Künstlerinnen und Künstlern, die an das Erbe der Land Art anschliessen, gehört Lara Almarcegui. Sie interessiert sich für vergessene Landschaften, für Industrie­brachen, für das, woraus Gebäude gemacht sind, und das, was aus ihnen einmal werden wird. Ich lernte sie kennen, als sie im spanischen Pavillon an der Biennale Venedig 2013 ausstellte. Das Innere war gefüllt mit Schutt­kegeln aus zermalmten Ziegeln, zersplittertem Holz, zerbrochenem Glas. Sand und Gips quollen aus den Sälen.

Almarcegui hatte das Gewicht der Materialien, aus denen der Pavillon besteht, berechnet und entsprechend viel Bauschutt, der in Venedig säuberlich getrennt und zerkleinert wird, in den Sälen aufgehäuft. Der Bau war gleichsam mit seiner eigenen Zukunft konfrontiert. Letzten Sommer liess sie auf dem Messeplatz während der Art Basel jeden Tag 250 Tonnen Kies aus einer nahen Kiesgrube aufschütten. Ein Bagger verteilte das Material, der Kies wurde zu riesigen Haufen. Die Stadt war quasi mit ihrer eigenen Vergangenheit konfrontiert.

Ergänzt werden diese skulpturalen Kunstwerke durch schmale «Guides». Es sind Mini-Reiseführer, mit denen Almarcegui die Leserinnen und Leser an ihren Erkundungen teilhaben lässt. Sie enthalten Karten, Schwarzweiss­abbildungen und Beschreibungen, beispiels­weise der Kiesgrube bei Basel, aus der das Material für den Messeplatz stammte.

Sie sind typisch für den didaktischen Impuls, der Almarceguis Œuvre durchzieht. Sie selber unterrichtet zwar kaum, aber sie hat bereits mehrmals mich und meine Studierenden auf Seminar­wochen begleitet. Sie führte uns zu den aufgegebenen Gipsminen in der Tabernas-Wüste in Südspanien, wo sich die natürlichen und die vom Menschen gemachten Eingriffe kaum mehr unterscheiden lassen. Sie stellte uns eines der letzten unbebauten Fleckchen inmitten des boomenden Hafens von Rotterdam vor, der Stadt, in der sie lebt. Und sie begleitete uns in die zerfallenden, aber noch immer aktiven Minen und Brecher in Tschiatura (Georgien), wo Mangan abgebaut und verarbeitet wird.

Zurzeit präsentiert Almarcegui eine Auswahl von Kunstwerken in der Graphischen Sammlung der ETH. Unter dem Titel «Deep Inside – Out» stellt sie Papier­arbeiten aus, Entwürfe zu Projekten, Zeichnungen, Berechnungen, und die vielen im Lauf der Jahre entstandenen «Guides». Zu sehen ist unter anderem die Berechnung des Gewichts aller Materialien, aus denen die Stadt São Paulo besteht. Ausserdem etliche unrealisierte Projekte, beispiels­weise ihr Plan, eine Zürcher Fussgänger­unterführung mit Aushub aufzufüllen.

Besonders aufgefallen sind mir einige rätselhafte Zeichnungen zu Magnet­messungen. Sie zeugen von Almarceguis bisher ehrgeizigstem Vorhaben: es buchstäblich mit der ganzen Erde aufzunehmen. Jahrelang hat sie sich mithilfe von Juristen und Geologen bemüht, staatliche Schürf­rechte zu erhalten. Obwohl normaler­weise nur Firmen solche Rechte erwerben können, ist es ihr gelungen, als Privat­person Schürf­rechte für zwei Grundstücke zu erhalten, eines bei Oslo, das andere bei Graz. Sie besitzt nun das Recht, auf diesen Stückchen Erde Eisenerz abzubauen. Die Rechte dafür reichen von der Oberfläche in die Tiefe, und zwar bis zum Mittel­punkt der Erde.

Die Verbindung zwischen dem Vertrags­werk und der Materie, zwischen Plan und Utopie, zwischen dem Möglichen und dem Unmöglichen ist in Almarceguis Schürf­rechten verkörpert. Sie hat natürlich nicht die Absicht, von ihrem Recht Gebrauch zu machen und die Rohstoffe auszubeuten. Vielmehr geht es ihr darum, dauerhaft zu verhindern, dass jemand anderes dort Bergbau betreibt. Sie entzieht ein kleines, aber unerhört tiefes Stück des Erdballs dem ökonomischen Kreislauf.

Um die zeitlich begrenzten Schürf­rechte zu behalten, muss sie den Behörden gegenüber nachweisen, dass sie sich um ihr Land kümmert. Daher die Messungen und Aufzeichnungen, welche die ungefähre Form der Erzlager darstellen. Sie sind aus der Perspektive der Bergbau­industrie nicht präzise genug und daher zwecklos, aus der Perspektive der Kunst hingegen durchaus sinnvoll. Denn sie reflektiert nicht nur kritisch über die Ausbeutung von Ressourcen, sondern nimmt den Umgang mit der Erde in die eigenen Hände.

Welche Rolle spielt sie dabei als Künstlerin? Es ist nicht leicht, dies zu fassen. Sie ist keine distanzierte Beobachterin, welche die urbane Transformation oder die Ausbeutung der Ressourcen objektiv registriert. Sie ist keine Kultur­pessimistin, die nostalgisch zurück­blickt. Sie ist keine Flaneurin, die sich treiben lässt. Sie ist auch keine Forscherin, denn die Fragen, die sie stellt, sind wenig systematisch und streben nicht nach nützlichen Ergebnissen.

Und Almarcegui ist keine Aktivistin, das heisst, sie beansprucht nicht, Probleme mittels Kunst zu lösen. Am ehesten ist sie mit einem Guide zu vergleichen, einer Reise­führerin, die ihre Entdeckungen, ihre Neugier und ihren Genuss bei der Begegnung mit dem Unbekannten mit anderen teilt. Sie führt uns nah an die Dinge heran, ohne diese zu verdecken. Ihre Kunst schärft unsere Aufmerksamkeit für den Boden unter den Füssen und ist Ansporn, zu handeln.

Illustration: Michela Buttignol