Bands bilden

Wenn wir davon ausgehen, dass die Massen­kunst Pop ein paar Sensoren mehr hat für das Kommende als andere, voraussetzungs­reichere Künste, dann gibt es Hoffnung. Zumindest wenn man der Ansicht ist, dass der Personen­kult mehr Probleme schafft als löst und es an der Zeit wäre, sich stärker an Gruppen und Kollektiven zu orientieren.

Das Gegen­teil löst jedenfalls anhaltendes Grauen aus. Asoziale Tech-Milliardäre, einsame Autokratinnen und Diktatoren, surreal schwafelnde Sport­funktionäre, täglich selbst­besoffene Influencerinnen sowie weinende Fussball­götter, die allein vom Platz gehen und dabei die Mann­schaft stehen lassen: Kann die Ich-Dekade, wie der Schrift­steller Tom Wolfe bereits die Siebziger­jahre nannte, jetzt bitte endlich sterben?

Und können die Künste in dieser Sache eine Führungs­funktion übernehmen?

Sie können. Die Pop­musik sendet vermehrt Zeichen, dass das Me-me-me-Modell seine Vorherrschaft verliert. Denn die guten, überraschenden, im komplexen Sinne hoffnungs­vollen Nachrichten kamen in diesem Jahr von Gruppen, nicht von Gross­mäulern.

Die Entsprechung dazu im Pop ist selbst­verständlich die Band. So aufregend wie der erste Joint im Ski­lager oder vor der Disco, so kompliziert wie jede Familie.

Daher hier ein kleiner Jahres­rückblick mit Blick auf Bands (vor allem drei ganz besondere) anstatt der Nacherzählung der ach so smarten Marketing­strategien der Mainstream-Stars, die nach wie vor an der Spitze stehen und sich dieses Jahr so viel Mühe gegeben haben, alles richtig­zumachen. Die zwei bekanntesten Beispiele hierfür waren 2022 die hetero­sexuelle Leistungs­performerin Beyoncé, die vor sechs Jahren ein langes Album über eine kurze Affäre ihres Mannes machte, weil oh my god, und nun mit ihrem Album «Renaissance» plötzlich eine queere House-Diva zu sein vorgibt; sowie Taylor Swift, deren Album «Midnights» die Charts dominiert wie keines einer anderen Künstlerin vor ihr und die dennoch ernsthaft über ihr schlimmes Scheiss­leben singt, etwa, wenn sie auf der Waage steht.

Es wirkt etwas zwanghaft und verzweifelt, wenn selbst Künstlerinnen die Themen «Mental Health» und «Queer-Culture» besetzen, deren Biografie jeweils für das Gegen­teil steht. Das legt die These nahe, dass der Mainstream-Pop die Akzente nicht mehr selbst setzen kann. Er rennt Trends hinterher, statt sie anzuführen und zu gestalten.

Geht das nicht besser?

Bands machen das anders, erst recht die teilweise tatsächlich queeren wie Big Thief. Das mit «Dragon New Warm Mountain I Believe in You» betitelte Album der Band aus Brooklyn ist auch deshalb eines der besten dieses Jahres, weil es Queerness als Ästhetik begreift, als Kunst der Offenheit.

Die Sängerin, Texterin und Gitarristin Adrianne Lenker – erst mit dem Big-Thief-Gitarristen Buck Meek verheiratet, dann mit einer australischen Musikerin in einer Beziehung – textet oft über geschlechtliche Ambiguität. Der Song «Little Things» etwa beschreibt Sex sehr direkt, aber nie schlüpfrig. Und Lenker lässt bei aller Zärtlichkeit die Möglichkeit zu, dass sie womöglich auch benutzt wurde – «maybe I’m a little obsessed, maybe you do use me». Hier muss man «maybe» beim Wort nehmen: vielleicht, vielleicht nicht.

Lenker kann mit Big Thief den Zweifel vertonen, der mehr transportiert als die Empowerment-Folklore, die im Pop die Spitze besetzt. Musikalisch gelingt Big Thief etwas ähnlich Souveränes, nämlich die leidenschaftliche Anverwandlung von Traditionen, die man nicht gleich mit einer queeren Frau und drei Post-Hippies aus New York City in Verbindung bringt. Denn auf den 20 Nummern des Doppel­albums hören wir viel Bluegrass und Country, gespielt von Musikern, die alle, wie Lenker, am Berklee College of Music in Boston studiert haben, einer der besten Musik­schulen der Welt. Nur führt das bei Big Thief nicht dazu, dass die Band ihre Virtuosität ausstellen muss.

Man sieht es gut im einzigen Video zum Album «Red Moon». Mehr als ein paar hundert Dollar, wenn überhaupt, kann die schummrige Produktion nicht gekostet haben. Es springt sofort ins Auge, wie sehr alle Musikerinnen jede Sekunde intensiv und mit gespitzten Ohren bei der Sache sind und lustvoll ein bisschen zu improvisieren scheinen. So muss die Haus­musik im Himmel klingen, so viel Spass ist da also zu haben.

Dann, im nächsten Moment, schalten Big Thief um, und wir hören auf dem Album eine intensive, von einem dunklen Grund­ton bestimmte Emo-Nummer wie «Little Things», in der Buck Meek auf der Gitarre dauernd dem Gesang von Lenker antwortet, der Bass eigene Melodien findet und der Drummer locker und unmerklich das ungerade Metrum variiert. Trotz dieser potenziellen Kompliziert­heiten schwebt der Song die ganze Zeit, nichts beschwert ihn. Ein Verbund auf Augen­höhe: durch die Musik ein Modell vorführen, wie man zusammen­leben könnte, statt nur vom richtigen Leben zu singen. Das vermag nur eine Band.

Big Thief veröffentlichten damit bereits im Februar eines der Alben des Jahres.

Die fünf Iren von Fontaines D.C. waren im April dann die nächste grosse Überraschung.

Wer hätte gedacht, dass eine weitere junge und dünne Gitarren­band von den britischen Inseln aus den gut vierzig­jährigen Trümmern des Punk etwas so Zeit­genössisches hervorbringt? «Skinty Fia» heisst das dritte Album von Fontaines D.C. – die Abkürzung steht für Dublin City, Fontaine soll dem Sänger aus den «Der Pate»-Filmen gewidmet sein, der bei Francis Ford Coppola allerdings Fontane geschrieben wird, wie der deutsche Dichter des Realismus, Theodor Fontane.

Grautöne aus Dublin

Das seit dem Debüt vor knapp vier Jahren primär im König­reich erfolgreiche Narrativ wirkte wie aus dem Lehr­buch des klassischen Post-Punk: schlecht gelaunte junge Rock­stars, die über den schnellen Fame und ihre gleichzeitig gentrifizierte wie perspektiven­arme Stadt lästern, gern auch über England und speziell ihre neue Heimat London. Es ist auf dem neuen Album nicht verschwunden, aber die jungen Männer haben die Grau­töne des Realismus lieben gelernt und umarmen sie textlich wie musikalisch. Fontane, der Schrift­steller, wäre als Referenz nun mindestens so richtig wie der verängstigte Mafia­sänger bei Coppola.

In die Betrachtungen über irische und englische Identität, übers Jung­sein und Fremd­fühlen hat sich eine kalt­feuchte Schlaffheit geschlichen. Hier glaubt niemand mehr, dass man aus dem Schlamassel aus eigener Kraft herauskommt, wenn man sich nur genug anstrengt. Deshalb sind die Songs länger, die Sounds zerklüfteter, langsamer, die Elektronik dräuender, die Gitarren klirrender, die Bässe verzerrter. Fontaines D.C. haben den Genre­knast verlassen und etwas Freiheit errungen, die sich so hart wie wunderbar anfühlt.

Die im Vergleich fast muntere Single «Jackie Down the Line» ist eine in ihren Sprach­bildern schon wieder zärtliche Abrechnung mit der Heimat­stadt Dublin.

Jackie ist ein Bild für Dublin, ein jackeen einer ihrer Bewohner – hier singt die Stadt noch selbst! Reimen (to rhyme) bedeutet auch miteinander auskommen – etwas, woran die Stimme der Stadt nicht glaubt –, um dann doch sofort einen engen Reim zu liefern mit rhyme und time. Jackie/Dublin kann nicht aus ihrer Haut, bleibt auf ganzer Linie (down the line) sie selbst und wird ihre Söhne fertigmachen.

Wer hat zuletzt im Pop eine so ungewöhnliche Perspektive gewählt, die Stimme einer Stadt zu übernehmen? Dabei klingt Fontaines-Sänger Grian Chatten in diesem Song wie eine Mischung der nordenglischen Pop­ahnen, Morrissey von The Smiths und Ian Curtis von Joy Division.

Es geht bei Fontaines D.C. nicht darum, Partei für dieses oder gegen jenes zu ergreifen, sondern wie bei Big Thief um den Zweifel: Wohin soll das alles führen? Sind die Endzeit­gefühle berechtigt oder melden sich hier familiäre Verletzungen zurück, traumatische Spuren in den Genen sogar, «tracks beneath the wheel», wie es im Titel­stück «Skinty Fia» heisst? Gibt es ein Entrinnen von der politischen und der persönlichen Misere? Die Antwort kann nur die Musik geben, nie der Text.

Denn die Musik klingt entschieden, ja selbst­wirksam. Das ist ein ewiges Paradox von erstklassigem Pop: von der Depression erzählen und gleichzeitig von ihrer Überwindung. Mit der nötigen Ruhe, mit der die Realität womöglich auszuhalten ist, bis die Angst nicht unbedingt schwindet, aber das Chaos sich zurück­zieht. Diese Zwischen­zustände aushalten, statt den Gospel zu predigen, der der eigenen Twitter-Gemeinde in den Kram passt. Mit nur 27 Jahren hat Grian Chatten die Phase des Idealismus bereits hinter sich.

Aktivistischer Pop ist dennoch nicht im Abwind, im Gegenteil. Das mysteriöse, mutmasslich mehrheitlich britische, sicher aber schwarze Kollektiv Sault nutzt seine politischen Affekte über die Black Experience und Polizei­gewalt hinaus, um vielfältige schwarze Musik­geschichte zu erzählen. Was wir wissen: Kopf der Band ist der englische Produzent Inflo (Dean Josiah Cover), der für Adele und Michael Kiwanuka und kürzlich für die Rapperin Little Simz gearbeitet hat. Die zwei Haupt­sängerinnen sind Cleo Sol aus London und Melissa Young aus Chicago. Doch wer sind die vielen Chöre, die Streicher, die frech unterspannt gespielten Gitarren, Bässe und simplen, schleppenden Schlag­zeuge?

Das wissen wir alles nicht. Sicher ist nur: Das ist das Ding des Jahres.

Denn Anfang November veröffentlichten Sault nicht nur eines, sondern gleich fünf Alben auf einen Schlag (fünf!). Und zwar als Gratis-Download. Den Code dazu musste man auf der Band-Website erst suchen und dann ein Rate­spiel mitspielen, doch bald ging er viral. Damit vermied die Band die grossen Platt­formen und verzichtete vorerst auf eine Stange Geld (bei Saults Streaming­zahlen wird man zwar nicht gleich Multi­millionär, aber es kommt schon etwas dabei herum).

Warum bald trotzdem alle Alben bei den Streaming­diensten zu hören waren, ist nach dem anfänglichen Coup vielleicht einfach verständlicher Pragmatismus. Die Band gibt keine Interviews, es gibt keine Bilder, keine offiziellen Videos. Sault sind das verblüffendste Kollektiv des Jahres, weil ihre Songs ein riesiges Versprechen einlösen: Musik zu machen, die alles von der Pop­geschichte gelernt hat und dennoch in die Zukunft zeigt.

Seit drei, vier Jahren kommt von Sault eine gute Platte nach der andern, und jede ist komischer­weise so unspektakulär wie spektakulär. Die Arrangements und die Produktion klingen manchmal wie Neben­projekte eines bekifften Nachmittags, doch schon beim zweiten Hören stecken die Fang­haken süsser Verführung im Ohr. Keine aktuelle Pop­platte von Rang, schon gar nicht von Inflos Auftrag­geberinnen wie Adele, klingt so transparent, so simpel, so unterproduziert wie fast alles von Sault.

Ihr höllisches Under­statement arbeitet mit Sounds, die mittlerweile sofort Sault sagen, auch wenn sie alle die Signatur einer anderen Zeit tragen: Die Frauen­stimmen sind in einen historischen Sixties-Soul-Hall getränkt, während der oft nah am Mikro aufgenommene Bass und die Gitarre eher an die späten Siebziger­jahre erinnern, etwa an ESG aus der Bronx, die vier Schwestern Scroggins, die damals Funk mit Punk verbanden. Und die akustischen Schlag­zeuge, einfach und ohne Druck gespielt, atmen die Coolness von Hip-Hop.

So weit war das schon vor den neuen fünf Alben bekannt von Sault, das ist alles noch da. Die Songs in dieser Sault-Tradition, «God is Love» oder «Glory», zeigen vorerst fast nur im Titel eine neue Richtung an. Es ist jetzt Zeit fürs Gebet, für Spiritualität, für Versöhnung. Bis die (schwarzen) Kinder wieder ohne Angst die Strasse runterlaufen können:

Mit einem geschrummten Dur­akkord würde so ein Text selbst bei John Lennon etwas albern klingen. Aber nicht bei Sault, wenn der langsame Funk den Hinter­grund stanzt, ein leiser, aber unerbittlicher Tanz­befehl ertönt und dann diese hohe Stimme wie von der Kirchen­orgel herunterweht. Eins der fünf Alben besteht ausschliesslich aus Chor, Klavier und Streichern, der Gospel fordert auch auf anderen Songs sein Recht ein und verlässt die Empore nicht. Und auf dem Album «Today & Tomorrow» streichen die Gitarren auch mal verzerrt, mit oder ohne Kinder­chor.

Die fünf Alben von Sault zeigen viel Neues auf einmal: eine überbordende Kreativität, sicher, ein Bewusst­sein für den Ernst der Lage und vor allem den im Pop oft so heilsamen Stinke­finger, der bedeutet: «We don’t give a shit.» Denn stilistisch ist das viel zu divers, um nach den gängigen Kriterien noch als cool durch­zugehen. Sault machen scheinbar einfach, worauf sie Lust haben, und schmeissen es achtlos auf den Markt, oder eben: Nicht-Markt.

Das wiederum ist an Coolness kaum zu überbieten, aber nicht in einem pop­kapitalistisch üblichen Sinn. Völlig undenkbar, dass sich ein bekannter Solo­künstler je so verhalten würde.

Okay, nur noch drei kleine Tipps

Wenn Sie also nur drei zeitgenössische Bands (und acht Alben) von diesem Jahr hören wollen, reichen Big Thief aus New York, Fontaines D.C. aus Dublin und Sault, wohl aus London oder von irgendeinem utopischen, spirituellen Ort.

Die These, dass Bands wieder die relevantere Musik machen als die Mega­stars, liesse sich beliebig weiter illustrieren. Nur noch drei Namen, drei Tipps:

• Die Arctic Monkeys, die manche wie ich wohl als britische Gitarrenjungs-Langweiler abgespeichert hatten, überraschten mit dem Album «The Car». Ironisch smarte, schön arrangierte, herrlich gesungene Crooner-Nummern mit heiter dunklem Grund­ton. Dauert keine 40 Minuten, gleich durchlaufen lassen.

• Derya Yildirim & Grup Şimşek aus Hamburg holen den anatolischen Folk aus den psychedelischen Siebziger­jahren hervor. Yildirims Spiel auf der Baglama, einem türkischen Saiten­instrument, ist mal getragen, frei und damit nah bei der Volks­musik. In anderen Stücken elektrifiziert sie die Musik mit ihrer Band und rückt die Ton­leitern in die Nähe von sachtem Funk. Ihre Stimme kann von den mittleren Lagen in hohe Höhen steigen, dabei schöne Schlenker machen. Das Album: «Dost 2», Anspiel­tipps «Bal» und «Darildim Darildim».

• 2022 war auch das Jahr, in dem man an Heavy-Metal-Bands nicht mehr vorbeikam. Zum Beispiel an Kardashev aus Arizona (USA): «Liminal Rite» schwankt zwischen gutturalem Grunzen, Speed- und Death-Metal-Tempi in den Pauken und den handels­üblich schreddernden Gitarren, um dann auf einmal wieder Ruhe­räume der Besinnung zu eröffnen. Das ist eine Art safe space für zeit­genössische Männlichkeit. (Wer gleich mit dem Krach einsteigen will, spielt «Glass Phantoms» an, wer zarter ans Eisen geführt werden möchte: «Lavender Calligraphy».)

Frage zum Schluss: Gibt es noch andere Gründe, warum Bands nun – vermutlich, hoffentlich – zurück­kehren, ausser dass wir zunehmend genervt sind von der Ego­kultur?

Das wäre Anlass für einen neuen pop- und technologie­historischen Essay. Nur so viel als Hintergrund, um die Trag­weite des Bruchs zu verstehen: Spätestens seit der British Invasion mit den Beatles und den Rolling Stones war die Band das Kern­format jeder Pop­innovation, bis hin zum frühen Hip-Hop (wo die Band «Crew» hiess). Und im Techno ging es im Main­stream mehr um die Körper des Publikums als um die Musik. Die tanzende Menge war die neue grosse und von den Neurosen der Klein­familie befreite Band. Selbst die erstmals voll digitalisierte, euro-amerikanische Pop­produktion der Neunziger brachte vor allem Bands hervor: Backstreet Boys, *NSYNC, Spice Girls, No Angels.

Trotz ersten Gitarrenband-Revivals in den Nuller­jahren marschierte der Main­stream in dieser Zeit Richtung Einzel­star, etwa mit Robbie Williams, Shakira, Britney Spears, Ricky Martin und schon damals: Beyoncé. Fast alle waren aus Gruppen hervor­gegangen. Und alle passten allein viel besser auf die kleinen Bild­schirme, die wir ab 2008 mit den ersten Smart­phones in der Tasche stecken hatten. Bald werden die Telefone wieder so gross sein wie die ersten Tablets. Auch wenn das nicht der einzige Grund für Gruppen am Horizont sein dürfte: Bands haben auf den grösseren Displays wieder mehr Platz.

Wir könnten uns angewöhnen, die Telefone neunzig Grad zu drehen und das Quer­format zu bevorzugen. Um Bands besser abzubilden. Oder gleich welche zu gründen.