Ab in die Vagina

Nun ist es also so weit. Herr Christoph Becker verlässt das Kunsthaus Zürich. In wenigen Wochen, am 1. Oktober, wird Ann Demeester den Direktorinnen­posten übernehmen. Einige trauern darüber. Andere, Entschuldigung, begrüssen den Wechsel wohl eher.

Der Erweiterungs­bau von David Chipperfield, für den Becker so gekämpft hat, wird einfach nicht von allen geliebt. Und dann war da die Sache mit der Bührle-Sammlung, die nicht nur in der Schweiz für furchtbare Schlag­zeilen sorgte. Ausserdem sei es nach einem Viertel­jahrhundert, fast so lange war Becker im Amt, nun wirklich an der Zeit, «frischen Wind» in die Bude zu bringen. Sicherheitshalber zeigt das Kunst­haus aber schon jetzt: Niki de Saint Phalle.

Als «frisch» beschreibt jedenfalls Christoph Becker, der die Einzel­ausstellung zu seinem Abschied kuratiert hat, das Werk von Niki de Saint Phalle bei der Medien­konferenz am Donnerstag­vormittag. Manchmal weiss man selbst in einem Museum nicht, ob von Kunst oder nicht doch von Gemüse die Rede ist.

Niki de Saint Phalle war ja eigentlich sehr gut darin, allerlei Gebrauchs­gegenstände und eben auch Lebens­mittel in ihren Arbeiten zu verwursten. Eine lange Reihe von Reliefs hängt an den Wänden im Ober­geschoss des Trakts der Gebrüder Pfister, in denen sehr viel Spiel­zeug, Flaschen und Dosen, Eier, Schuhe, Puppen, Blumen und Haare in Gips und Maschen­draht eingebunden sind. Auf einige von ihnen schoss de Saint Phalle mit einem Gewehr. Die Farb­beutel, die sie unter dem Gips versteckte, platzten dabei, und die Farbe floss oder spritzte über das Relief. Das eine oder andere Mal könnte man dabei wohl auch an Blut denken. Rotes oder blaues, je nachdem.

In der Ausstellung laufen Ausschnitte aus Dokumentar­filmen, die die Künstlerin bei den sogenannten Schiess­aktionen zeigen. Bei einer in Kalifornien trägt sie einen beigen Anzug mit schwarzem Kragen (der auch in der Ausstellung zu sehen ist). Ein grosses Gips­relief steht mitten in den Hügeln von Malibu und ein paar Damen und Herren in schönen Klamotten haben auf Stühlen Platz davor genommen. Jedes Mal, wenn ein Schuss fällt, schrecken sie auf. Huch. Schöner konnte man das feine Kunst­publikum Anfang der 1960er-Jahre wahrscheinlich kaum vorführen.

Es gibt auch Fotos, die Niki de Saint Phalle wie eine Amazone inszenieren: Anlässlich der 800-Jahr-Feier der Pariser Notre-Dame posiert sie 1963 mit ihrer Schiess­arbeit «Cathédrale (Notre-Dame)» vor dem Gebäude. Die Flinte hält sie sicher in den Händen, und der Blick ist fest auf die Kamera gerichtet. Sogar Rauch steigt zwischen ihrem kleinen und dem grossen Gotteshaus auf.

Viele Leute lieben diese ikonischen Bilder. Für den Ausstellungs­katalog wurden eine Reihe von Künstlerinnen und Kuratorinnen angefragt, Texte über Niki de Saint Phalle zu liefern. Bice Curiger, Monster Chetwynd, Shana Moulton – sie alle verehren die Frau an der Waffe: «Die Film­aufnahmen, bei denen man dich auf weisse Gips­bilder schiessen sieht, haben uns schon als Mädchen begeistert, geprägt und zu Post­feministinnen heranwachsen lassen. Du in diesem coolen, weissen Overall: einfach legendär!», schreibt das Künstlerinnen­kollektiv Mickry 3 über ihre «Königin». Wahrscheinlich wäre es nicht post­feministisch, solche Katalog­beiträge als Papier­verschwendung zu bezeichnen, deshalb lassen wir das lieber.

Niki de Saint Phalle brachte in ihren Werken ja tatsächlich unermüdlich Sujets zum Vorschein, die zu einer Zeit, in der männliche Künstler die Kunst­szene beherrschten, kaum darstellungs­würdig erschienen. Allen voran Schwanger­schaft, Geburt und Mutter­schaft. In zahlreichen figürlichen Reliefs tauchen Frauen­figuren auf – in Hochzeits­kleidern, mit Schädeln, Körpern, Kindern im Leib. Überall lauern Monster, Spinnen oder Schlangen.

«L’accouchement rose», «Die rosa Geburt» (1964) ist eine Art Höllen­tor in Form einer weiblichen Gestalt, verwachsen durch Gestrüpp mit Kinder- und Tier­puppen. In einem von Saint Phalles Kinder­büchern droht eine Schlange auf einer Zeichnung, eine Zunge zwischen die Beine eines nackten Mädchens zu stecken, Papa wird von einem lang­beinigen schwarzen Tier quasi gleich verschlungen.

Im Kunsthaus Zürich werden diese Arbeiten mit Niki de Saint Phalles Lebens­geschichte verknüpft. Es gibt unzählige Selbst­auskünfte in Form von Wand­zitaten und einige hauseigene Erklär­texte, die darüber informieren, von welcher Gewalt das Leben von Niki, geboren 1930 als Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle in einem Vorort von Paris, geprägt war. Niemand kommt deshalb drum rum, ihre Kunst als deren Ausdruck zu lesen.

Einer ihrer wichtigsten Filme «Daddy» (1973) kann im Kunsthaus «aufgrund seiner Länge» zwar gar nicht gezeigt werden. Er soll sich aber auf jeden Fall ins Gedächtnis einschreiben als «autobiografisches Psycho­drama und eine unbarmherzige Abrechnung mit dem Vater, der sie als Heran­wachsende missbrauchte». Ihre Mutter aus den USA wird als «Komplizin» vorgestellt und an anderer Stelle durch die Worte ihrer Tochter demontiert:

Fast neigt man dazu, die Ausstellungs­macherinnen selbst für Psychologen zu halten. Niki de Saint Phalle sei eine «komplexe Persönlichkeit» gewesen, steht da, die «wahrgenommen, respektiert, gefürchtet und geliebt» werden wollte. Und dabei war sie, aller Achtung, «ohne Attitüde und Arroganz, ebenso emotional wie kühl berechnend, fordernd und schmeichelnd, präzise und versponnen». Man wüsste gerne, über welchen Künstler der Nouveaux Réalistes, zu deren Gruppe de Saint Phalle als einzige Frau zählte, so etwas jemals geschrieben würde. Aber gut.

Je weiter man durch die Ausstellung läuft, desto raum­greifender und nicht zuletzt öffentlicher werden ihre Arbeiten: Da warten Modelle des fantastischen Tarot­gartens, der Ende der 1970er in der Toskana für Kinder (und Erwachsene) erschlossen wurde. Und «Miss Helvetia!». Als die Schweizer Eid­genossenschaft ihren 700. Geburtstag feierte, entwarf de Saint Phalle eine Matrone in Tracht mit Streifen und Blumen­muster. Sie hält einen Speer und das weisse Flaggen­kreuz auf rotem Grund in den Händen. In der Schau hängt ein Holz­schnitt an der Wand, in dem Elektronik dafür sorgt, dass Miss Helvetia sich in ihre Einzel­teile zerlegt und niedliche Kühe zum Vorschein kommen. De Saint Phalles Verhältnis zur Schweiz, aus der ihr Lebens­partner Jean Tinguely kam, in der sie viel ausstellte und auch verkaufte, war eben auch von den allerschönsten Klischees geprägt.

Beeindruckend auch ihre Beiträge zu Kampagnen gegen Aids (ein Zeichentrick­film aus dem Jahr 1996), gegen Umwelt­zerstörung, Waffen­gewalt und für das Recht auf Abtreibung (alle aus dem Jahr 2001). Selbst bei ihrem politischen Protest sollen allerdings persönliche Schicksals­schläge die Kunst erklären: Einige ihrer Weg­gefährten starben an einer HIV-Erkrankung. Der psycho­analytische Kurz­schluss wirkt angesichts der medialen Wirkung der Aids-Kampagne (die im französischen Fernsehen lief) glücklicherweise aber nur wie eine Fussnote.

In den Anfängen des Feminismus galt ja noch die Regel: Das Private ist politisch. Deshalb darf man sich wahrscheinlich nicht wundern, dass eine Person wie Niki de Saint Phalle mit ihrem Werk kurz­geschlossen wird. In Norwegen, wo in zwei Wochen die nächste grosse Niki-Retrospektive im Henie Onstad Kunstsenter öffnet, wird sie als «Pionierin der Kunst und des Feminismus» bewundert, die «stereotype Rollen­bilder von Frauen herausgefordert» habe mithilfe ihrer «ästhetischen Praxis» und eben: «Selbst­inszenierung». Die Frage, die sich monografische Schauen jedoch immer noch gefallen lassen müssen, ist, was sie in ihrer Verehrung möglicher­weise verpassen.

Im Kunsthaus Zürich, das erwartet man, wird auch «Hon» gezeigt. Hon, schwedisch für «sie», war eine liegende Riesen­skulptur mit gespreizten Beinen, die 1966 im Moderna Museet in Stockholm errichtet wurde. Sie war rund 25 Meter lang, 9 Meter breit und 6 Meter hoch. Die Besucherinnen spazierten durch ihre Vulva – ein grosses Loch – in einen mehr­geschossigen Bauch. In die, wie soll man sagen, Gebär­mutter, wurden Kunst­werke gestellt, die sich wie Maschinen bewegten, eine davon sollte Glas­flaschen zertrümmern aus einer Milch­bar, an der sich die Besucher bedienten.

Auch hier läuft ein Dokumentar­film in Schwarz-Weiss, der den Aufbau «der grössten Hure der Welt» (Zitat Niki de Saint Phalle) einfängt. De Saint Phalle bemalt darin die Körper­hülle, sie klettert auf Leitern, um mit ihrem Pinsel die Knie und den hohen schwangeren Bauch zu erreichen. Jean Tinguely, Per Olof Ultvedt und Rico Weber kümmern sich um das Innen­leben und statten das Gefäss mit ihren Kunst­maschinen und gefälschten Gemälden von Star­künstlern wie Yves Klein, Francis Bacon und Wassily Kandinsky aus. Ein «Mann im Stuhl» aus Holz von Ultvedt vollführt mechanische Bewegungen und wird beim Fernseh­gucken massiert.

Wer die jüngste Forschung zu diesem Projekt kennt, muss unweigerlich an eine «Male Factory» – eine männliche Fabrik denken. Der Traum des Patriarchats richtete sich ja seit Ewigkeiten auf den Wunsch, zu gebären. Kunst wurde gerne als Frucht des männlichen Genius und der Schöpfung interpretiert. Und das Begehren, das die Vulva auslöste mit ihrer dunklen Höhle, wurde mehr als einmal in Szene gesetzt, sehr prominent von Gustave Courbet natürlich mit seinem Gemälde «Der Ursprung der Welt» (1866). Das Kunst­haus Zürich ignoriert diese Seite der Produktion aber lieber und zitiert stattdessen wieder de Saint Phalle, die beglaubigt, dass es «nichts Pornografisches» an «Hon» gegeben habe, «auch wenn sie durch ihr Geschlechts­teil betreten wurde».

Während der Medien­besichtigung richtet trotzdem jeder Typ seine Kamera zwischen die gespreizten Beine eines Gips­modells der Schwangeren, das auf einem Sockel und unter einer Glas­vitrine liegt. Man könnte das als performativen Wider­spruch verstehen – gute Kunst zwingt ihre Betrachter nun einmal dazu, sich selbst zu entlarven. Das Problem ist nur, dass der Kurator und Noch-Direktor Christoph Becker auf der besagten Medien­konferenz so unfassbar begeistert über diese «hinreissende Idee» ist, eine begehbare Skulptur zu schaffen und diese nach der Lauf­zeit der Ausstellung sogar wieder zu zerstören, dass er voller Enthusiasmus ausruft: «Das war ein Akt der Entäusserung», «eine Urerfahrung für die Museums­besucher», «da konnte man reingehen!» Und stellen Sie sich vor: «Da war was! Nicht einfach eine Höhle.» Die Worte Vagina, Vulva oder – Gott bewahre – Scheide nimmt er selbst­verständlich nicht in den Mund, das wäre auch wirklich zu schön gewesen.

Den Ausstellungs­katalog bestückte Becker mit vielen, eher informativen Texten: «Die grösste und spektakulärste aller Nanas (…) entstand 1966 im Moderna Museet in Stockholm, dessen Leiter Pontus Hultén, de Saint Phalles wichtigster Förderer, angeregt hatte, eine begehbare Skulptur zu schaffen», schreibt er über «Hon». Nun gibt es aber leider auch darüber Streit, warum dieser ach so wichtige Pontus Hultén (und ebenso Jean Tinguely) seit eh und je wie ein kreativer Urheber verkauft wird. Im Kunst­haus Zürich wird kein Wort darüber verloren. Selbst Cathérine Hug, Kuratorin im Kunst­haus Zürich, die einen tollen (und den einzigen kritischen) Essay über die «(Ent-)Sexualisierung des nackten Körpers als Strategie der Selbst­ermächtigung» für den Katalog verfasst hat, thematisiert das nicht.

Eigentlich sollten damals in Stockholm noch weitere Künstler in die Ausstellung integriert werden, unter anderen der Bildhauer und Pop-Artist Claes Oldenburg. Da Hultén ihm aber versprach, direkt im Anschluss eine Einzel­ausstellung zu bekommen, zog er sich in die obere Etage zurück und beobachtete durch Fenster, die die Ausstellungs­räume im Moderna Museet verbinden, mit Freude, wie die «Cunt» (dt. Fotze) entstand und ganz besonders, wie sie auseinander­gerissen wurde, damit er seinen Solo­auftritt haben konnte. In Oldenburgs Worten:

Die Kunst­historikerin Annika Öhrner beschreibt die Zerstörung der Skulptur denn auch als Massaker, an dem nichts mehr vieldeutig war wie noch bei den Schiess­aktionen und -bildern. «Hand­werker brechen Hons gigantischen Körper auseinander, der Museums­direktor übernimmt die Führung mit einem Gas­brenner in der Hand, um ihren Kopf zu beseitigen.» Der Kopf ging denn auch in die Sammlung des Museums über, andere Teile wurden wie Steine der Berliner Mauer verschenkt oder verkauft. Das heisst: Von Zerstörung kann auch nicht wirklich die Rede sein.

Die Über­reste mögen zwar nicht beweisen, dass «Hon» objektiviert wurde (nicht mehr als jeder Kunst­gegenstand eine Objektivierung darstellt); aber sehr viele Leute wollten ein Andenken an die begehbare Schwangere behalten, ein Stückchen von ihrer provokanten Wirkung abgreifen. Ähnliches gilt vermutlich auch für Museums­direktoren, die mit einer letzten Ausstellung ja auch immer ihr eigenes Denkmal setzen?

Am Ende der Schau im Kunst­haus Zürich steht ein grosser Toten­kopf, vergoldet mit buntem Spiegel­glas. Hinter seiner linken Schläfe schenkt eine geöffnete Tür Einblick in den «Meditation Room» (1990), der mit blauen Kacheln ausgelegt ist. Leider darf man ihn nicht betreten.

Um die Ecke, vor der wirklich hinter­letzten Wand der Ausstellung, hängt dann allerdings ein Mann kopfüber von der Decke. Handelt es sich bei dem Strich­männchen aus bemaltem Polyester «Le Pendu», «Der Gehängte» (1988) womöglich um eine Metapher für das Schicksal von einflussreichen Männern in diesen Zeiten?

Am Ende würde dann jedenfalls der Humor siegen. Vielen Dank dafür.

In einer früheren Version haben wir die Ausstellung im Gebäude von Karl Moser verortet, korrekt ist sie im von den Gebrüdern Pfister erstellten Trakt zu sehen. Die Stelle ist korrigiert.