Ich Gott. Du Mensch

Falls Sie es nicht so gut ertragen, wenn Kritiker ins Schwärmen geraten, dann lesen Sie jetzt besser nicht weiter. Das Leben ist ja schwierig genug. Wenn Sie aber verstehen – oder zumindest eine leise Ahnung bekommen – wollen, warum sich Menschen zehn Stunden am Stück in ein Theater setzen, warum sie danach zu zehnminütigen, glückstaumeligen Standing Ovations aufspringen und warum man jetzt am liebsten gleich alles sehen möchte, was dieses Haus und dieses Ensemble zu bieten haben, dann, ja dann könnten sich die paar Minuten Lektüre für Sie vielleicht doch lohnen.

Ernsthaft spielerisch

Tatort dieses Theatermarathons sind die Münchner Kammerspiele in der – durchaus umstrittenen – Intendanz von Matthias Lilienthal. Das ist die Theaterküche, aus der auch die kommende Co-Leitung des Zürcher Schauspielhauses mit dem Regisseur Nicolas Stemann und dem Dramaturgen Benjamin von Blomberg stammt. Da wird das Stadt-Theater neu gedacht, mit freien Gruppen zusammengearbeitet, Diversität nicht nur behauptet, sondern bis ins Ensemble hinein auch gepflegt. Das Publikum wird umgeschichtet, performanceartig und in strenger Textarbeit, experimentell, ernsthaft, mit spielerischer Leidenschaft und konsequentem Blick auf ein Heute.

Dass diese Spielzeit-Eröffnungspremiere so grandios gelingt, hat drei Hauptgründe: der unsterbliche Stoff, seine ungemein kluge dramaturgische Durchdringung, die riesige Lust und Breite der dargebotenen spielerischen Palette. Und gleichzeitig muss man betonen: Auch ein grosser Theaterabend ist nicht einfach wie ein multipler Orgasmus. Da gibts auch mal Löcher, Dehnungen, Ratlosigkeit, Schmerzpunkte. Aber der Rhythmus stimmt, der grosse Bogen. Man bleibt dran und drin.

Antik und heutig

In «Dionysos Stadt» kämpft sich Regisseur Christopher Rüping mit seinem tollen Ensemble durch den Koloss der antiken Mythen. Er macht dies im Stil der Dionysien, dieser vieltägigen, rauschgeschwängerten Theaterfestspiele zu Ehren des Gottes Dionysos. Drei Tragödien und ein Satyrspiel pro Tag wurden dort jeweils geboten, der Wein floss gratis, die Besucher wurden entlöhnt fürs Kommen. So wichtig war der griechischen Polis dieser öffentliche Diskursort. Zum Abschluss gabs noch eine Volksversammlung zur Besprechung der aktuellen Probleme. Es klingt fast utopisch: Religion, Theater und Politik bildeten eine Einheit.

In München beginnt das Theater bereits am Hauptbahnhof. Die Bier-Metropole stürzt sich gerade ins finale Rausch-Wochenende des Oktoberfests (das auch die Clintons beehren), und wer jetzt keine Lederhosen oder kein Dirndl trägt, muss sich seltsam fehlkostümiert vorkommen. (Auch Bill Clinton kennt den Dresscode und erscheint ledrig kurzbehost.) In der U-Bahn schwelgen die archaischen Chöre der Eingeborenen. Und als Zeichen geglückter Integration tragen auch überraschend viele Menschen mit sichtlich «migrantischem Hintergrund» die ultimative Bayern-Kluft.

Kann Theater dem etwas gegenübersetzen? In den Kammerspielen gibts keinen Gratiswein, aber feinen Fingerfood, keine Lederhosen, aber doch zwei, drei Dirndl und ein erwartungsfreudiges, gut durchmischtes Publikum. Und einen überaus gewitzten Prolog des Schauspielers Nils Kahnwald, mit dem er bereits das ganze Publikum in die Tasche steckt. Einfach indem er mit Charme, Lässigkeit und Tiefgang den groben Ablauf erläutert, zum «szenischen Rauchen» auf der Bühne einlädt, wenn die Ampel auf Grün ist, und im Plauderton an unser aller Vergänglichkeit erinnert – bis ihm und uns das Augenwasser kommt. Allein schon dieses Intro lohnt den Besuch.

Fortschritt und Technik

Und dann der Dreischritt der Tragödien. Zuerst «Prometheus. Die Erfindung des Menschen» mit Texten von Heiner Müller, Platon und Goethe, dann der trojanische Krieg nach Homer und Euripides und schliesslich «Orestie. Verfall einer Familie» nach Aischylos, Sophokles, Euripides und Seneca. Ein gigantisches Unterfangen, für das man einmal auch den gekonnten Zugriff der Dramaturgie von Valerie Göhring und Matthias Pees auf diese Textmasse loben darf.

Szenisch hat jeder Teil seine eigene Sprache. Der Menschenfreund Prometheus (Benjamin Radjaipour) hängt in einem Stahlkäfig über der Bühne, für Tausende von Jahren an den Felsen gekettet, wo ihm ein Adler die täglich nachwachsende Leber wegfrisst und ihn ausgiebig vollkotet: Zeus’ Strafe dafür, dass Prometheus den Menschen das Feuer gebracht hat, das Licht, die Möglichkeit zu Fortschritt und Technik. Pikanterweise spricht der Göttervater (Majd Feddah) Arabisch (auf Schrifttafeln die deutsche Übersetzung). Ein archaisch-kantiger Dialog über die Menschwerdung, die Revolte des Ichs gegen Götter und Schicksalsergebenheit.

Und unter dem Stahlkäfig blöken und rammeln in bukolischer Langeweile die Schafe. Dank Prometheus sind wir diesem Schicksal entgangen.

Fast jedes Bild hat seine schöne Doppelbödigkeit. Der Aufklärer Prometheus beschimpft seinen Befreier Herakles, denn er fürchtet die Freiheit mehr als den Adler. Und wenn sich die ersten Menschen, Mann und Frau, in Popstar-Manier zum Stagediving ins Publikum schmeissen und sich über allen Köpfen wie luftige Engel durchs Parkett tragen lassen, schwingt die eitle Selbstüberschätzung, der Verlust der Demut, die ganze Dialektik der Aufklärung mit.

Täter und Opfer

Die Gewaltorgie des Trojanischen Kriegs im zweiten Teil wird fast gänzlich an eine Spoken-Word-Performance mit Schlagzeug- und Videountermalung delegiert, eine männliche Machtdemonstration, repetitiv und pervers wie eine Militärparade. Und doch wird es mit Peter Brombacher als Schicksalsgöttin Moira eine Feier der Sprache und einer Geschichte, die uns noch nach mehr als zweitausend Jahren in ihren Bann schlägt.

Nach den Tätern der Perspektivenwechsel zu den Opfern: Hekabe, die Königin von Troja, mit ihrer Tochter Kassandra und den Schwiegertöchtern Andromache und Helena (Maja Beckmann, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer in wechselnden Besetzungen) werden nach der Niederlage Trojas als Sklavinnen an die siegreichen Griechen verschachert. Regisseur Rüping steigert das Makabre des Vorgangs, indem er ihn in Slapstick-Manier inszeniert. Das Lachen bleibt einem bald im Halse stecken.

In der stündigen Essenspause: Erholung und reger Austausch an allen Tischen. Und auch beim dritten Teil des Abends sind kaum Abgänge zu verzeichnen. Es wird der unterhaltsamste, frechste, bissigste. Rüping erzählt die schreckliche Vendetta um Gatten-, Mutter- und Kindermord der Atriden als schmissig-hysterische Soap mit viel virtuosem Handkamera-Einsatz.

Ein Fest für die Schauspieler, die auch diesen trivialen Alltagston hinreissend beherrschen. Der Wechsel von Bühne und Leinwand funktioniert bestens. Und das Wunder dabei: Die Story verliert bei allem Gaudi nicht ihren grausigen Schrecken. Einzige Sorge, die einen beschäftigen mag: Kann man da zum abschliessenden Satyrspiel noch einen draufsetzen?

Rüping macht das Gegenteil. Er lädt ein zum Cool Down und lässt die Schauspieler auf Kothurnen und mit Satyrhörnern und Satyrschwänzen eine halbe Ewigkeit lang auf Kunstrasen Fussball spielen.

Jenseits von Gut und Böse

Ja, das ist ein bisschen langweilig. Und wird doch überraschend stimmig, als Nils Kahnwald zum Epilog anhebt über Zinédine Zidanes legendären Kopfstoss im WM-Final von 2006. Er verwendet dazu den Text «La Mélancolie de Zidane» von Jean-Philippe Toussaint, in dem diesem Aussetzer just zum Ende einer unvergleichlichen Karriere tragische Grösse zugeschrieben wird – in exquisiter Rhetorik. Eine Geste von Schönheit und Schwärze sei das gewesen, wie ein kalligrafischer Schriftzug, jenseits der moralischen Kategorien von Gut und Böse.

Zidane ein Achill? Tragik kennt eben verschiedene Fallhöhen. Und geschult darin haben uns zweifellos die alten Griechen.

Und da man schon so schön auf der Kippschaukel von Apotheose und Selbstironie wippt, zaubert Jonathan Mertz (Bühne) mit kräftiger Unterstützung von Jonas Holle und Matze Pröllochs (Musik) zum Schlussbild einen bombastischen Sonnenaufgang hin, vor dem nach dem ganzen Gemetzel die neuen jungen Menschen als schwarze Silhouetten andächtig und voller Zukunftshoffnung erstarren. Es werde Licht! Prometheus lebt! Pathos pur. Allen, die dieses aussergewöhnliche Theater möglich machen – auf, hinter und vor der Bühne –, gönnt man es von Herzen.

Wir-Gefühl

Der kollektive Jubel danach ist ergreifend und wirkt wie die Manifestation eines spontanen Wir-Gefühls. Und zwar reiner als im Fussballstadion, wo man ja nur mit der eigenen Mannschaft jubelt. Sympathischer auch als im Politbereich, wo das Wir-Gefühl oft in Abgrenzung von «den andern» funktioniert – und entsprechend instrumentalisiert wird. In den Kammerspielen ist man in den zehn Stunden als Publikum wirklich zusammengewachsen und in einem fast alchemistischen Prozess auch mit der Bühne verschmolzen. Das gibt es so nur im Live-Modus des Theaters.

Genauso habe ich es vor Jahren bei Luk Percevals zwölfstündigen «Schlachten!» erlebt oder in diesem Frühling bei seiner achtstündigen Zola-Adaption am Thalia-Theater in Hamburg und bei Nino Haratischwilis fünfstündigem «Das achte Leben (Für Brilka)», ebenfalls am Thalia. Immer kam es zu diesen spontanen und heftigen Standing Ovations.

Überlange Theaterabende sind mehr als eine Mode. Sie scheinen vielmehr einer Ursehnsucht des Menschen entgegenzukommen zur Entwicklung und Manifestation dieses reinen Wir-Gefühls. Und wer weiss, vielleicht ist der Gebrauch der Hände beim Applaus ja nur eine zivilisatorische Behinderungsleistung, damit wir uns nicht alle in diesem spontanen und umfassenden Verschmelzungsbedürfnis allzu direkt in die Arme fallen.

Regisseur Christopher Rüping jedenfalls erscheint im Schlussapplaus noch recht benommen und verstört und dreht sich schnell wieder weg. Erst nach dem zehnminütigen Johlen und Jubeln des Publikums huscht ein scheues Lächeln über sein erschöpftes Jungengesicht. So sehen wahre Helden aus.

Das Leben eines Roboters

Die Zaubergeschichte ist aber noch nicht ganz zu Ende. Ein scheues, verlegenes Lächeln empfängt mich auch am zweiten Abend in den Kammerspielen. Ich schaue mir, weils thematisch so gut passt, «Unheimliches Tal / Uncanny Valley», die neueste Produktion von Rimini Protokoll (Stefan Kaegi) und Thomas Melle, an. Melle hat vor zwei Jahren Aufsehen erregt mit seinem Buch «Die Welt im Rücken», in dem er sich mit seiner bipolaren Störung auseinandersetzt.

Jetzt sitzt er für eine Lecture Performance vor uns und berichtet über sein Leben und was das alles mit ihm macht. Aber es ist nicht Melle persönlich, sondern ein lebensecht nachgebildeter Roboter, der zu uns spricht.

Nach dem Blick am Vorabend in die Frühzeit unserer Kultur werfen wir nun einen Blick in eine mögliche und vielleicht noch erschreckendere Zukunft. Und es ist verblüffend, wie verwandt und doch grundverschieden die Fragen sind, die sich da auftun. Was ist das Menschliche am Menschen? Was ist Selbstbestimmung? Was Zufall oder Schicksal? Ist gerade das Zufällige, das Fehlerhafte, das Diverse menschlich? Wo beginnt und endet die Selbstverantwortung? Was bedeutet Künstlichkeit, was Authentizität? Gute Fragen. Du Roboter. Ich Mensch.

Am Schluss gehen wirklich alle Zuschauer nach vorne und wollen dem Roboter in das offene Hirn schauen. Nichts als Drähte, so viel konnte man ahnen. Das einstündige Amuse-Bouche ist wohl nicht die bestechendste Arbeit von Rimini Protokoll. Sie wirkt noch unfertig. Bestechend aber ist die parallele Programmierung zu «Dionysos Stadt». Freies Theater im Stadttheater, ein so kluger wie irritierender Perspektivenwechsel über die Jahrtausende hinweg. Ein konzentriertes Nachdenken darüber, was uns als Menschen ausmacht. Was kann Theater mehr? Roboter werden mancherorts – Pflege, Journalismus – bereits eingesetzt. Man verlässt das Theater jedenfalls mit der schönen Gewissheit, dass Schauspieler im Theater nie durch Humanoiden ersetzt werden können. Wenn es noch Theater sein will.