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Ein Tabubruch mit Folgen

Junge Frauen mussten immer schon als Projektions­fläche herhalten. Die Künstlerin Paula Modersohn-Becker hat lieber ihr eigenes Bild geschaffen und malte sich nackt und fröhlich als angeblich Schwangere.

Von Kia Vahland, 28.11.2023

Vorgelesen von Egon Fässler
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Frauen haben – in manchen Ländern früher, in der Schweiz später – das allgemeine Wahlrecht erstritten, sie haben in den vergangenen hundert Jahren zumindest in Demokratien immer mehr Rechte durch­gesetzt, die sich doch eigentlich von selbst verstehen: ohne das Einverständnis des Ehemanns arbeiten zu gehen, eine Vergewaltigung in der Ehe anzeigen zu können (was in der Schweiz erst seit 1992 und in Deutschland sogar erst seit 1997 möglich ist) oder zu Beginn einer Schwangerschaft über deren Fortsetzung entscheiden zu dürfen.

Die juristischen Fortschritte gehen allerdings nicht unbedingt mit einem Wandel der Wert­vorstellungen einher, die im kollektiven Bilder­haushalt tradiert werden. Diese ändern sich ebenfalls, aber auf verschlungenen, nicht einklagbaren Wegen.

Und so erstaunt immer wieder, wie lange alles nachwirkt: die Gewohnheit männlichen Anspruchs­denkens und weiblichen Mangel­gefühls, die unterschiedlichen Massstäbe, mit denen die Bedürfnisse der einen und der anderen bewertet werden. Die Kultur der Objektifizierung vor allem von Mädchen und jungen Frauen, die wie kaum eine andere Gruppe permanent angeschaut, aber selten gesehen werden. Sie erscheinen auf Magazin­covern und Werbe­tafeln, sind Sehnsuchts­körper – was aber, zum Beispiel, noch lange nicht heisst, dass die medizinische Forschung sich in der Vergangenheit gross um Menstruations­schmerzen, Endometriose oder Wirkungs­weisen von Medikamenten an verschiedenen Zyklus­tagen geschert hätte. So interessant sind weibliche (Unter-)leiber dann offenbar doch nicht; es genügt, sie mit Projektionen zu überfrachten.

Oft mag es bei diesen Projektionen nur um harmlose Bewunderung gehen. Es kann sich hier aber auch ein Menschen­bild offenbaren, in dem die Wünsche der einen gelten, die der anderen aber nicht; als müsse in offenen Gesellschaften nicht alles miteinander ausgehandelt werden. Wie verbreitet diese – gewaltsame – Idee einer absoluten Geschlechter­hierarchie noch ist, offenbart sich in den Kriminal­statistiken, aber auch im Imaginären, etwa in entwürdigenden Social-Media-Kommentaren nach dem Skandal um die Fanpartys Till Lindemanns von der deutschen Band Rammstein.

Zu den alten Mustern – die ja längst von freieren Formen des Zusammen­lebens und Begehrens überschrieben werden – gehört es, das Weibliche im Männlichen, das Maskuline im Femininen und alles dazwischen nicht denken zu wollen. Lange wirkten Keuschheits­ideale der Vormoderne nach, denen zufolge Frauen besser keine eigenen Interessen und Gefühle äussern, sondern sich nur über die Blicke der anderen definieren sollen. Männer konnten indes Ich sagen, Gedichte schreiben und Gemälde schaffen, die vorzugsweise von ihren mal mehr, mal weniger an der Realität überprüften Vorstellungen von jungen Frauen handeln.

In der Renaissance gab es Maler, die prahlten, von jedem ihrer vielen weiblichen Modelle nur das form­schönste Körper­teil zu malen, um sich so ihre Ideal­frau zusammen­zustückeln. Dabei ging es nur in zweiter Linie um hetero­sexuellen Eros – welche Frau will man auch verführen mit der Aussage, nur ihre Nase oder ihre Füsse zu schätzen? Wohl eher ging es darum, Männer zu beeindrucken und zu übertreffen, denn wer das anerkannter­massen schönste, bewegendste, beseelteste Frauen­bild malen konnte, galt als bester Künstler. Das Bild einer bella donna wurde so zum Sinnbild der schönen Kunst an sich.

Nicht immer waren die Ergebnisse stereotyp. Ganz im Gegenteil, einige der grössten Meister, allen voran Leonardo da Vinci und seine Nachfolger, verbündeten sich lieber mit ihren Modellen als mit ihren meist männlichen Bild­käufern. Sie erkannten, wie eindrucksvoll, unberechenbar es ist, wenn ein eigenständig wirkendes Wesen die Bild­fläche betritt und mit den Betrachtenden auf Augen­höhe kommuniziert. Eine weibliche Figur, die Unabhängigkeit und sensible Klugheit verströmt, lässt auch ihren Maler unabhängiger, sensibler und klüger erscheinen als eine, die langweilige Dienst­barkeit verheisst. Schliesslich verstanden die Maler der Renaissance sich selbst auch nicht mehr als folgsame Handwerker, sondern als schöpferische Intellektuelle. Selbst von Königen und Fürsten liessen sie sich nicht alles sagen.

Allerdings: auch nicht unbedingt von den Frauen. Der venezianische Kunst­schriftsteller Paolo Pino übermittelt Mitte des 16. Jahrhunderts einen Dialog zwischen einem Maler und der Mutter seines Modells. Die Frau beschwert sich, ihre Tochter sei auf dem Bild nicht gut getroffen. Der Porträtist erwidert, davon verstehe sie nichts, seine Kunst sei etwas anderes als ihre Woll­spinnerei. Die Venezianerin zeigt darauf stolz auf ihre Tochter und sagt, diese sei ja auch etwas anderes als Malerei. Gemeint war: Die Mutter hat echtes Leben erschaffen, das kann ein Mann mit einer ganzen Palette an Farben nicht erreichen. Der Autor Pino verarztet diese Wunde im männlichen Ego umgehend und stellt die Sprecherin als besonders einfältig dar.

Wenn nun aber eine beides will und kann – malend künstliches Leben und gebärend echtes schaffen?

Dann ist sie eine Provokation. Das war Paula Modersohn-Becker.

In deren Zeit, im noch frischen 20. Jahrhundert, grenzte der Kunst­betrieb malende Frauen mehrheitlich aus. Sie hatten keine Zugänge zu anerkannten Akademien, verkauften schlechter, mussten sich herum­schlagen mit dem Vorurteil, Künstlerinnen verlören ihre Weiblichkeit und Gebär­fähigkeit. Der Kunst­kritiker Karl Scheffler empfand es als «Perversion», wenn eine Frau beruflich malt. Sie zahle dafür mit «Impotenz» und «Verkümmerung des Geschlechts­gefühls».

Wohl vor einem Spiegel schaut Paula Modersohn-Becker in ihre eigenen Augen. Selbstbildnis aus dem Jahr 1906. Museen Böttcherstrasse

Modersohn-Becker lebte in der Künstler­kolonie von Worpswede nahe Bremen, wenn sie nicht einmal wieder vor der ländlichen Langeweile nach Paris geflohen war. Keiner der lokal hoch geachteten Künstler aus ihrem nord­deutschen Kreis kam auch nur annäherungs­weise in die Nähe ihres radikalen Talents, auch nicht ihr Mann Otto Modersohn.

Modersohn-Becker reduzierte die Formen, trieb sie ins Grundsätzliche, wie das zeitgleich nur Pablo Picasso gelang. Sie psychologisierte nicht, doch sie kam ihren Modellen trotzdem ungewöhnlich nahe, zeigte deren Traurigkeit, Geduld und Einsamkeit, gerne in erdigen, dick aufgetragenen Farben.

Als Frau konnte sie keine Prostituierten als Modelle wählen wie ihre männlichen Kollegen. Stattdessen ging sie in das örtliche Armen­haus und betrachtete die Frauen und Mädchen dort, sehr alte und sehr junge. Einige zogen sich aus für sie. Ein Motiv malte sie mehrmals gross­formatig: eine junge Mutter, die im Liegen schlummert, ihr Baby neben sich gebettet.

Das Motiv war der Malerin so wichtig, dass sie eine Fassung in ihr Pariser Wohn­atelier hängte. Plötzlich kam zusammen, was vorher partout geschieden wurde: das Weibliche und das Mütterliche. Im christlichen Bild­repertoire ist eine Mutter angezogen; Maria zeigt höchstens eine nährende Brust. Sie streckt sich nicht nackt aus wie eine Fluss­nymphe und schläft neben ihrem Kind ein wie jetzt die Frau bei Modersohn-Becker.

1906, vorgeblich an ihrem sechsten Hochzeitstag, schuf die 30-Jährige dann ihr Schlüssel­werk, etwas, das noch von keiner europäischen Künstlerin überliefert war: ein Selbst­porträt als Schwangere, nackt und im Stehen. Albrecht Dürer hat sich schon in der Renaissance im Akt gezeichnet, als hageren, verletzlichen und alternden Mann. Aber Künstlerinnen haben sich immer lieber angezogen gemalt, schon um nicht mit Maler­modellen verwechselt zu werden, die sich oft nebenher prostituierten.

Modersohn-Beckers Bildnis ist aus dem Körper heraus gedacht. Die Frau fühlt sich offensichtlich wohl in ihrer Haut. Sie umfasst ihren runden Bauch und schaut wissbegierig aus pupillen­losen Augen aus dem Bild heraus. Die Malerin hat sich ja vor einem Spiegel gemalt, sie guckt also auch sich selbst ganz genau an. Das Bild ist heiter, in hellen Farben gehalten, die Farbe ist dick und schnell aufgetragen. Man sieht die einzelnen Pinsel­tupfer und damit die Arbeits­weise dieser selbst­bewussten Künstlerin. «Jetzt in der Freiheit wird etwas aus mir», hatte Modersohn-Becker kurz zuvor in einem Brief geschrieben, gemeint war ihr Aufenthalt in Paris.

Und die Schwangerschaft? Die war zu diesem Zeitpunkt blosse Fiktion.

Modersohn-Becker wollte sich offenbar als doppelte Schöpferin präsentieren; sie wollte eine Frau sein, die sich ihr eigenes Bild schafft – was in der Welt der Social-Media-Selfies viele Jahrzehnte später ganz selbst­verständlich werden sollte.

Modersohn-Becker wurde dann wirklich schwanger, gebar in Worpswede eine Tochter – und erlag noch im Wochen­bett, am 20. November 1907, einer Embolie. Sie wurde 31 Jahre alt. Und wir werden nie erfahren, was sie für die Kunst und die Frauen noch alles getan hätte, was sie noch alles revolutioniert hätte, wäre sie alt geworden.

Illustration: Alex Solman

Literatur

Barbara Beuys: «Paula Modersohn-Becker oder: Wenn die Kunst das Leben ist», Insel, Berlin 2009. 346 Seiten, ca. 23 Franken.

Uwe M. Schneede: «Ich! Selbstbildnisse in der Moderne». C. H. Beck, München 2022. 240 Seiten, ca. 40 Franken.

Kia Vahland: «Lorbeeren für Laura. Sebastiano del Piombos lyrische Bildnisse schöner Frauen». Akademie, Berlin 2011. 294 Seiten, ca. 140 Franken.

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