Einheitsstil? Von wegen!

In den aktuellen Frühjahrs­programmen stechen mit Blick auf die Deutsch­schweizer Literatur vor allem zwei Tendenzen ins Auge.

Erstens: Die Klimakrise wird in den belletristischen Neuerscheinungen der kommenden Monate noch einmal ungleich stärker präsent sein als in den Vorjahren (später im Jahr mehr dazu).

Zweitens: Es ist eine Saison mit ungewöhnlich vielen Roman­debüts.

Drei dieser Schweizer Erstlings­romane sollen hier näher vorgestellt werden, und zu den Gründen, warum gerade diese drei besonders bemerkens­wert sind, muss man kurz ausholen und das böse Wort vom «neuen Midcult» in die Diskussion bringen, das seit einiger Zeit durch die Debatten um die Gegenwarts­literatur geistert.

Geprägt hat den Begriff der in Münster lehrende Literatur­wissenschaftler Moritz Bassler in Anknüpfung an Dwight Macdonald und Umberto Eco – zunächst in einem kontrovers aufgenommenen Essay, dann in seinem im Herbst erschienenen Buch «Populärer Realismus». Basslers Grund­these lautet: In der Erzähl­literatur der Gegenwart dominiere mittlerweile ein internationaler Einheits­stil, der auf «leichte und schnelle Lektüre» aus ist und sprachlich auf vertraute Text­welten setzt, die sich widerstandslos konsumieren lassen. Das gelte, so Bassler, eben nicht allein für die Genres der Unterhaltungs­literatur, sondern gerade auch für Literatur mit Kunst­anspruch: Dem (doppelten) Begehren der Leserschaft, sich zwar nicht sonderlich anstrengen, aber doch an etwas kulturell Wertvollem teilhaben zu wollen, begegneten die Autorinnen zunehmend nur noch mit einer Tiefgründigkeits-Simulation.

Zwar war Basslers Argumentation schon in seinem Aufsatz deutlich komplexer, als es die polemische Zuspitzung seiner These und sein Furor gegen den «Murakami-Franzen-Schlink-Knausgård-Ferrante-Kehlmann-Komplex» vermuten liessen. Dennoch stiess der Text auf teils heftige Kritik – mitunter völlig zu Recht. Denn Bassler operierte nicht nur mit einem allzu pauschalen Schein­gegensatz von markt­konformer und «echter» Kunst – als würden sich das Erfolgreiche und das künstlerisch Heraus­ragende automatisch ausschliessen.

Seine Thesen wurden vor allem dort problematisch, wo er in auto­fiktionalen Romanen, die Fragen von race, class und gender verhandeln, bloss politische Botschaften an die ohnehin schon Gleich­gesinnten erkennen wollte, aber die literatur­historischen Errungenschaften dieser Texte übersah.

Dass aus dem Essay ein äusserst lesens­wertes Buch geworden ist, hat dann auch viel damit zu tun, dass Bassler erkennbar auf die Kritik reagierte und seine Analyse deutlich ausdifferenzierte. «Populärer Realismus» ist schon jetzt ein Referenz­werk. Doch ist seine Grund­these nicht deshalb interessant, weil sie eine brauchbare Diagnose zur Gegenwarts­literatur in ihrer Band­breite liefern würde (dafür ist sie zu pauschal); sondern weil sie einen Mass­stab setzt. Literatur, so liesse sich daraus ableiten, braucht eine Vielfalt von Macharten und Stilen statt die Verengung auf ein einziges Erfolgs­modell. Und um nicht im Konventionellen und Markt­gängigen zu erstarren, müssen die literarischen Ausdrucks­möglichkeiten immer wieder durch neue Formen erweitert werden.

Warum also nicht häufiger da hinschauen, wo Autoren genau das tun – neue Schreib­weisen finden?

Es ist die grundlegende Paradoxie von Mangel­diagnosen, wie Bassler sie vorbringt, dass sie letztlich zu genau der Verengung beitragen, die sie beklagen. Jedes Lamento über einen angeblichen Mainstream schaut bei seiner Beweis­führung ja wieder nur da hin, wo die Aufmerksamkeit eh schon ist – und spricht zu wenig über die angeblich so ersehnten Gegen­beispiele.

Das ist beim Thema Gegenwarts­roman besonders ironisch, weil die Fixierung auf Erzähl­literatur selbst schon die literarische Band­breite eklatant einschränkt. Und weil beim Fokus auf den Roman als die alles dominierende Gattung sogar innerhalb der Prosa aus dem Blick gerät, wie vielgestaltig aktuell erzählt und mit Formen experimentiert wird.

Womit wir wieder bei den drei Deutsch­schweizer Debüts wären. In ihnen geht es um so unterschiedliche Themen wie das Aufwachsen in einer Familie politischer Geflüchteter, den finnischen Winter als extreme Natur- und Selbst­erfahrung oder um sexuellen Missbrauch. Gemeinsam ist den drei Büchern vor allem eines: dass die Autorinnen das Ausdrucks­spektrum der Gegenwarts­literatur durch unkonventionelle Formen erweitern. Das macht die Texte per se interessant.

Allerdings: Eine Garantie auf ästhetisches Gelingen ist das noch nicht.

1. Coming of Age in Versen – Ralph Tharayil

Dass Ralph Tharayil in seinem Buch auf ungewöhnliche Weise erzählt, sieht man bereits, wenn man es an beliebiger Stelle aufschlägt. Dass es zugleich eines der hervor­stechenden Debüts der letzten Zeit ist, merkt man dann etwas später.

«Nimm die Alpen weg» ist eine Coming-of-Age-Geschichte, aber kein klassischer Roman (obwohl das auf dem Cover steht). Der Text hat eine lyrisch gebundene Form, verzichtet aber auf die Rhythmik eines Vers­epos ebenso wie auf die Refrain­strukturen eines Lang­gedichts. Und wenn man sich bei den Versuchen einer Gattungs­zuschreibung mit einer Verlegenheits­lösung à la «lyrische Prosa» behelfen muss, darf der Autor das getrost als Kompliment verstehen.

Erzählt wird im chorischen Wir eines Geschwister­paares: Kinder, zu Beginn und gegen Ende des Textes zu jungen Erwachsenen geworden. Aber das ist vielleicht schon zu viel gesagt, denn so assoziativ aus Tharayils kurzen Vers­zeilen eine Abfolge herauf­beschworener Erinnerungs­szenen entsteht, so wenig folgt der grosse chronologische Bogen einer streng linearen Entwicklung.

Die Kinder, Sohn und Tochter, bleiben namenlos, ähnlich wie auch der Vorname von «Ma und Pa» nur ein einziges Mal durch die Zeilen huscht. Wie kurze Kinder­sätze sind diese Gedächtnis­notate formuliert, zugleich poetisch überformt: eine Stenografie der Erinnerung. Aus immer neuen, nebeneinander­gereihten Haupt­sätzen entsteht allmählich eine Familien­geschichte, genauer: eine aus Erinnerungs­fetzen zusammen­gesetzte Erzählung über das Heran­wachsen in der Schweiz und eine Migration, die für die Eltern eine Erfahrung, für die Kinder eine Zuschreibung ist.

Tharayils Buch ist keine Flucht­erzählung, und im Zentrum steht auch nicht das Verhältnis der Ankommenden zur Mehrheits­gesellschaft, obwohl es auch hier eindringliche Szenen über den Alltags­rassismus der Xenophoben und den der Wohl­meinenden gibt.

Vielmehr geht es in diesem Text um die inner­familiären Trenn­linien, die von unterschiedlichen Erfahrungen gezogen werden: von der Entwurzelung der Eltern, den Erniedrigungen im neuen Land, ihrem eisernen Willen, den Kindern eine bessere Zukunft zu ermöglichen; und der Sehnsucht der Kinder nach Zugehörigkeit. Von der Scham der Geschwister, wenn ihre Mitschüler zu Gast sind und die Eltern mit den Händen und offenem Mund essen, wie das in der Heimat üblich war; von der Selbst­verständlichkeit, mit der die Kinder in der neuen Sprache gross werden – und der Entfremdung, die das für die Eltern bedeutet:

Ralph Tharayil, 1986 als Sohn südindischer Migranten in der Schweiz zur Welt gekommen, hat in Basel studiert und lebt heute in Berlin. Für sein Schreiben, das von Lyrik über Hörstücke und Theater­texte bis zur Prosa reicht, wurde er unter anderem bereits beim Nachwuchs­wettbewerb Open Mike mit dem ersten Preis in der Kategorie Prosa und mit dem Alfred-Döblin-Stipendium ausgezeichnet. Sein Debüt ist nun in einem Berliner Haus erschienen, in der Edition Azur beim Verlag Voland & Quist, der sich langsam, aber sicher zu einer der ersten Adressen für neue Schweizer Literatur entwickelt.

Vor einigen Jahren hat Emilia Smechowski in ihrem auto­fiktionalen Buch «Wir Streber­migranten» über Integration und die Ambivalenzen eines vehementen Aufstiegs­willens geschrieben. Ralph Tharayil hat nun dieses Phänomen aus einem ganz anderen Kontext heraus literarisch in die Schweiz und in eine lyrische Coming-of-Age-Erzählung geholt, in einem ureigenen Ton und mit der Kraft von Bildern, die in wenigen Strichen ganze Lebens­themen aufscheinen lassen.

«Streber­migranten» sind jedenfalls auch die Eltern in Tharayils Erzählung. Dass die Kinder einmal muster­gültig integriert und angepasst den Weg Richtung Wohlstand gehen können, wird zu ihrem Lebens­zweck. Der Lohn für die Schufterei wird irgendwann lauten: «Geschirr­spüler», «Kron­leuchter», «Carport», «Boden­heizung».

Doch die emotionale Viel­schichtigkeit dieses Textes besteht nicht zuletzt darin, die ambivalenten und destruktiven Folgen dieses Aufstiegs­willens zum Wohle der Kinder auszuloten: die Abwesenheit der dauer­schuftenden Eltern; die Angst der Kinder vor dem strafenden Bambus­stock, der jede Abweichung vom Programm der Wohl­erzogenheit sanktioniert; die Coping-Strategien der Kinder, die lernen, Entschuldigung zu spielen; das Passiv-Aggressive der elterlichen Aufopferung und Selbst­aufgabe, die vom Gutgemeinten zu einer Bürde für die Kinder wird:

Es macht die emotionale Direktheit dieses Textes aus, dass in der schnörkel­losen Abfolge der Erinnerungs­partikel harmlose, beinah idyllische Kindheits­szenen mit Momenten grosser emotionaler Härte zusammen­stossen. Doch das sind bereits Wertungen, die beim Lesen entstehen. Das erzählende Wir wertet nicht, es ruft die Erinnerungs­fragmente vergegen­wärtigend auf, stellt sie impressionistisch neben­einander und lässt auf die Anpassungs­zwänge immer wieder kleine, kindliche Rebellionen folgen.

Und dann ist da die Freundschaft mit einem anderen Migranten­kind, einem ebenfalls Namen­losen, zu dem den Geschwistern von ihren Eltern bald der Kontakt verboten wird – schlechte Gesellschaft. Für die Kinder aber liegt in dieser Freundschaft nicht weniger als ein Versprechen: auf den Ausbruch aus der Effizienz­welt der Eltern, die von Verpflichtungen so umstellt ist wie ein Alpental von empor­ragenden Gipfeln.

Von all dem erzählt Ralph Tharayil nicht nach den Regeln der Auto­fiktion. Hier gibt es keine realbiografische Konkretisierung, die Herkunft der Familie wird nicht einmal eindeutig geografisch verortet, in den Szenen scheint vielmehr das Universelle der Erfahrungen auf.

Die stärksten Bilder gewinnt Tharayil dabei aus der Wieder­aufnahme von Motiven und ihrer Variation, aus sprachlichen Wendungen, die neu aufgeladen werden. Sodass es plötzlich einen tief­traurigen Klang bekommt, wenn «Ma und Pa (…) alles klein schreiben, ausser uns»; und etwas Verschworenes, wenn es von den drei Freunden heisst: «Wir sitzen uns im Nacken.»

2. Alles tönt – Mirja Lanz

Aus dem Debüt der Zürcher Autorin Mirja Lanz klirrt einem die finnische Winter­landschaft derart eindringlich entgegen, dass der Roman wie auf den allerletzten Drücker noch in diesen Bücher­frühling hineinweht. «2. Januar, Ankunft» steht über dem Beginn, und mit den ersten zwei Sätzen hat der Text auch seinen Grund­ton gefunden.

Haben Sie den Reim rauschen gehört – oder ihn «erspäht», wie es die offenbar synästhetisch trainierten Raben hier tun (kurz bevor auch sie einen Reim­partner erhalten)? Wenn die «Ohren» optisch leicht verwandelt in den «Föhren» wieder­kehren, wird ja tatsächlich mit den Augen gereimt.

Die Buchstaben- und Klang­ketten, die Mirja Lanz wie Girlanden durch ihre Sätze zieht, sind Programm. Und die fremd­sprachigen Einsprengsel, die man im Lauf der Lektüre als finnische Vokabeln zu identifizieren lernt, werden zwar am Ende in den Anmerkungen erläutert; man darf sie aber getrost erst einmal unübersetzt auf sich wirken lassen, weil es auch hier um die sinnliche Wahrnehmung selbst geht, um die Begegnung mit einer sprachlichen Klangwelt.

Wovon handelt dieser Text?

Das ist für die literarische Ästhetik von Mirja Lanz schon zu hemds­ärmelig gefragt, weil es hier keinen Plot jenseits der Form, jenseits des sprachlichen Geschehens selbst gibt.

Vielleicht kann man es so sagen: Der Roman erzählt von einer familiären Spuren­suche, von der Natur des Nordens, von den Hindernissen des Verstehens und vom Werden eines Romans. Aber «handeln», handeln tut er von nichts. Alles ist hier Atmosphäre, Stimmung, Sound. Das macht den besonderen Reiz dieser Ästhetik aus. Und darin liegt ihre Absturz­gefahr.

Aava, die Protagonistin, ist nach Finn­land gereist, wo ihre familiären Wurzeln liegen. Die Reise bedeutet eine überwältigende Natur­erfahrung, aber mindestens ebenso sehr eine (Wieder-)Begegnung mit einer fremd­vertrauten Sprache. Die finnischen Wörter: ein Kindheits­klang, und doch ist die Bedeutung immer nur schemenhaft greifbar – die Übersetzer-App hilft bei der Wieder­aufnahme des Gesprächs mit der Familie.

Was war geschehen? Warum hat Aava diese Gegend einst verlassen? War sie überhaupt je hier?

Die Vorgeschichte bleibt schattenhaft, die Konturen zwischen Aava, der angehenden Schrift­stellerin, und Tuuli, der literarischen Figur, die ihr vorschwebt, verschwimmen. Oder besser: Die Konturen verwehen. Tuuli ist übrigens Finnisch und heisst «Wind».

«Sie flogen nachts», schon jetzt mit Sicherheit eines der eigen­willigsten Debüts dieses Jahres, steht auch im literarischen Dialog mit nordischen Sagen und Märchen, hantiert mit Elementen von Zauber­spruch, Geister- und Grusel­geschichte. Hemmungslos überantwortet die Autorin das Geschehen an die Sprach­musik, ans Assoziative, an das (nicht immer produktive) Spiel mit Doppel­deutigkeiten. Manches von dem, was dabei auf den ersten Blick manieriert erscheinen kann, lässt sich als feinsinnige Sprach­reflexion verstehen:

Das ist nicht einfach nur wahllos verfremdete Sprache. Es bildet den Effekt nach, der beim Sprachen­lernen eintritt, wenn man die Idiomatik verfehlt; wenn Redens­arten nicht recht über­tragbar sind; wenn man vor lauter Bemühen um eine gewählte Ausdrucks­weise ein viel zu hohes Sprach­register wählt.

Und dennoch: Die masslose Hingabe ans Kapriziöse ist das Grund­problem dieses Textes. Weil sich der Reiz des Sprach­spiels ohne ein Gegen­gewicht im Stofflichen bald erschöpft. Und weil die Autorin zu grosszügig mit ihren Einfällen umgeht.

Die Detail­arbeit an der Laut- und Rhythmus­dimension ist faszinierend, aber wenn es permanent überall «schallt und wallt», klingt es auch schnell mal nach Richard-Wagner’schem Heiapopeia. Das Spiel mit kleinsten sprachlichen Verschiebungen hat poetische Kraft, aber wenn zum Beispiel das Ich erst «die Fisch­gründe meiner Ahnen», dann «die Fisch­gründe meiner Ahnung» aufsucht – ist das dann freiwillige Komik? Leucht­vokabeln wie «Sternenstaub» oder «entschmelzen» schrammen hart am Kitsch vorbei. Und während Lanz literarisch teilweise grossartige Winter­landschafts­bilder zeichnet, werden die Wörter ultrahoch­erhitzt. Selbst der Staub­sauger muss «aufheulen».

«Ich komme nicht mit der Welt in Kontakt», heisst es einmal. Das gilt vor allem auch für Aavas schrift­stellerisches Projekt. Wonach sie genau sucht, was hier eigentlich erzählt werden soll: Es bleibt unklar. Die Geschichte, die in Aava schlummere und nun endlich zum Vorschein komme: Sie wird viel mehr beschworen und behauptet als erzählt. Einmal deutet sich die Geschichte zweier Schwestern an – und verblasst im Nu.

Aava will von Tuuli erzählen, ihrer flüchtigen Haupt­figur und ihrem Alter Ego. Doch Tuulis Geschichte bleibt die grosse Leer­stelle, ein uneingelöstes Versprechen.

Die Erzählerin umkreist ein ominöses Zentrum, das sich immer wieder entzieht. Und so ersetzt auch Mirja Lanz die Annäherung an eine Geschichte durch Aufladung der Wörter – und durch überbordende poetologische Selbst­referenzialität. Alles deutet hier letztlich auf die Sprache selbst und einen inner­literarischen Raum, durch den die Stimmen von Autoren wie Robert Macfarlane oder Günter Eich geistern.

Bald wird der Text auch typografisch zu einer visuellen Inszenierung, wird «Augen-Literatur». Die Stern-Zeichen «∗» wirbeln dutzendfach als Schnee­flocken über die Seiten, das laut­malerische «s c h» des Windes dringt machtvoll in die Zeilen ein, verdrängt den Fliess­text über halbe Seiten hinweg, als gelte es, das zweck­gebundene Sprechen einfach wegzufegen. Die visuelle Buchstaben­inszenierung führt das Aufwehen der Seiten vor Augen – und symbolisiert die Überführung der Sprache in Klang und Bild.

So wird in der «verschlungenen Geschichte» dieses Romans in Wirklichkeit die Geschichte selbst verschlungen. Die literarische Selbst­referenz überwuchert das Versprechen auf eine (Familien-)Geschichte. Darin kann man das Bekenntnis zu einem neuen, radikalen Ästhetizismus sehen. Oder eine Erzähl­vermeidungs­strategie. Oder die Parabel einer Abweisung, eines gescheiterten Versuchs, zur Natur, zur Familie, zur Wieder­aufnahme eines Gesprächs vorzudringen.

Wer bis zum Ende durchhält und sich nicht davon abhalten lässt, dass in dieser Text­landschaft neben konturen­scharfen Eisblumen auch hin und wieder Stil­blüten zu finden sind; wer die Erwartung einer greifbaren Geschichte fahren lässt und hinnimmt, dass die sprachlichen Effekte mitunter auch Wirkung ohne Ursache zelebrieren, wird diesen Roman vielleicht als Blick­schulung für das Momenthafte und Ephemere lieben:

Mirja Lanz’ Projekt einer literarischen Wieder­verzauberung der Welt hätte sich vom Märchen noch mehr Aschenputtel-Prinzip abschauen können: Die guten Ideen ins Töpfchen, die schlechten ins Kröpfchen. Aber den Mut, die einzelnen Momente im Text überhaupt erst so zu exponieren, muss man erst einmal haben. Radikal ist, wie konsequent Mirja Lanz ihr Schreiben als Arbeit an der Sprache begreift und das Gelingen von der Originalität der formalen Einfälle abhängig macht. So ein ästhetisches Programm liegt allerdings auch radikal neben den Erwartungen an Verkäuflichkeit. Deshalb ist der Dörlemann-Verlag nicht hoch genug zu loben, dass er solche Bücher trotzdem macht.

3. Vom Weg- und Hinschauen – Sarah Elena Müller

Die Debüts von Ralph Tharayil und Mirja Lanz sind schon der äusserlichen Anmutung nach als unkonventionelle Erzähl­texte erkennbar. Beim ersten Roman der Autorin und Musikerin Sarah Elena Müller hingegen liegt das Ungewöhnliche ganz in der sprachlichen Tiefen­struktur.

Trigger­warnung: Es geht in diesem Buch um sexuellen Missbrauch von Kindern.

Sarah Elena Müller hat viele Jahre an dem Roman gearbeitet und umfassend zum Thema recherchiert. Schon durch die Wahl des Sujets ist «Bild ohne Mädchen» eine emotional heraus­fordernde Lektüre. Dass das Buch einem nahegeht, in einem guten, aufklärerischen Sinn, hat aber auch mit der sehr bewussten Machart des Textes zu tun.

Der Roman spielt in der kleinen links­alternativen Enklave eines land­wirtschaftlich geprägten Berg­dorfs, die Handlung setzt in den späten 1980er-Jahren ein, noch bevor das World Wide Web seinen Sieges­zug beginnt.

Da ist das Mädchen, das zu Hause nicht fernsehen darf und deshalb regelmässig bei den Nachbarn schaut. Dem irgend­etwas fehlt, das auch der mit den Eltern befreundete Heiler nicht findet, und das spätestens mit der Einschulung zur Aussen­seiterin gemacht wird. Die Klassen­kameraden tragen ausnahmslos «Werbe­schirmmützen der im Dorf beliebten Landmaschinen­hersteller», nur sie steht mit ihrem Cap von der Umweltschutz­organisation WWF verloren zwischen «den Aebi- und den Metrac-Kindern». Die Bett­nässerei, sagt der Heiler zur Mutter, werde sich auswachsen. «Aber das fehlende Gefühl …»

Die Mutter ist Bildhauerin und modelliert ihre Skulpturen bevorzugt mit dem Walkman auf den Ohren. Der Vater ist engagierter Biologe, und wenn das Kind ihn am Telefon reden hört, weiss es, die Kundschaft möchte wieder, «dass der Vater eine Tier- oder Pflanzenart rettet, bewahrt oder zählt und den Streit mit denen schlichtet, die das Gegenteil wollen».

Da sind die Nachbarn: Gisela, die von enttäuschten Hoffnungen so gebeugt ist wie die Gips­figuren auf ihrem Balkon und die doch bei dunklen Ahnungen schnell «wieder in eine hellere Richtung» denkt. Und ihr Mann Ege, der Medien­theoretiker, der vor einigen Jahren aus Berlin in die Schweiz zurück­gekehrt ist, um auf dem Land eine philosophische Praxis zu eröffnen, in die niemand kommt. Ausser einem Fernseher hat er alles Mögliche an Rekordern und Bildschirmen bei sich rumstehen und kommt trotz aller Entziehungs­kuren nicht vom Rotwein los. Und da ist, ganz zentral, ein Engel mit einem Zweizack, den nur das Mädchen sieht und hört.

Nur der Vollständigkeit halber: «Bild ohne Mädchen» ist kein Buch ohne jede Schwäche. Manche sind typisch für Debüts, eine recht forcierte, manchmal überstrapazierte Leitmotiv­technik zum Beispiel (etwa wenn das «Viereck» des Familien­bildes in vielfacher Variation wiederkehrt). Oder Dialoge, die artifiziell wirken, weil aus ihnen nicht die Figur, sondern die Autorin spricht.

Aber das ist erstens vereinzelt und zweitens nicht wichtig. Viel interessanter ist, was hier alles gelingt.

Sarah Elena Müllers Erzähl­kunst hat viel, sehr viel mit Perspektive zu tun. In einem früheren Projekt hat sich die Autorin intensiv mit Ilse Aichinger befasst, und wie in Aichingers Prosa wird auch in «Bild ohne Mädchen» virtuos entlang der Schwelle zwischen Kinder- und Erwachsenen­perspektive erzählt. Oft gleiten die Sätze in unmerklichen Übergängen zwischen beiden Blick­winkeln hin und her.

Über den Engel, den das Mädchen einmal ganz kurz auf dem Bildschirm bei Ege gesehen hat, würde es beim Vater gerne auch «eine Auskunft» einholen. «Ob er eine Spezies ist. Und ob er selten und speziell und schützens­wert ist. Es will, dass der Vater mit ihm zu den Nachbarn kommt und dem Engel einen Namen gibt.» Dieser Engel, der «alles so gut ausdrücken» kann – «immer hat er die Worte zu den Gefühlen» – ist das Gegen­modell zu ihrer eigenen Sprach­losigkeit. Aber die Eltern sprechen diese Sprache nicht, der «stumme Biologen­blick» des Vaters sagt nur, dass der Engel bloss eine Vorstellung sei.

Von der ersten Seite dieses Buches an ist klar: Hier ist etwas zutiefst bedrohlich, mit dem Kind geschieht etwas Schreckliches. Doch es gibt vorerst keine Erzähl­instanz, die stellvertretend einordnet und uns als Lesende in eine Situation des klaren Überblicks bringt. Wir müssen die Erzählungen des Kindes und die Verdrängungs­geschichten der Erwachsenen erst lesen lernen; und begreifen, dass die verfremdete, scheinbar verschobene, surreale Erzähl­weise des Mädchens als einzige zur Wahrheit hinführt.

Das Stärkste an diesem Roman ist die gegenläufige Bewegung, in der Sarah Elena Müller erzählt.

Einerseits sind die Anzeichen für das Unrecht, das hier geschieht, schon sehr früh klar. Immer deutlicher wird das kollektive Versagen der Erwachsenen, ihr hartnäckiges Wegschauen und Weghören. Wie jämmerlich die Therapie­versuche des befreundeten Heilers sind, dessen esoterischer Welt­sicht keine besseren Ideen als Algen­tabletten und Duftöl entspringen. Wie die Feind­bilder der Mutter sie dazu verleiten, das eigentliche Problem zu übersehen. Wie das angebliche Verstummen des Kindes in Wirklichkeit die Unfähigkeit der Erwachsenen ist, zuzuhören – und die Seh­schwäche, die beim Kind diagnostiziert wird, doch nur sie befallen hat.

Andererseits, und das macht die verstörende Eindringlichkeit dieses Buches aus, wird man beim Lesen zunächst selbst verstrickt in die Mechanismen aus Abwiegeln und Wegsehen. Bevor das Geschehen offen zutage liegt (und von den Figuren immer noch geleugnet wird), hat man womöglich selbst schon einmal das Kind im Stich gelassen: durch Mutmassungen und die Suche nach anderen Erklärungen, fehl­geleitet auch von Suggestionen der Erzähl­stimme und vielleicht dem eigenen wishful thinking.

Man kann die literarischen Verfahren, mit denen Sarah Elena Müller diesen Effekt kreiert, allenfalls andeuten, weil sonst der seltene Fall eines Spoilers eintritt, der nicht auf Inhalts­ebene liegt, sondern auf Ebene der Form. Doch es ist unter anderem dieser Kniff, der es nach dem Durch­schauen der Situation umso unerträglicher macht, den Figuren beim Wegsehen zusehen zu müssen (inklusive ihrer Versuche einer Täter-Opfer-Umkehr).

Im Prolog des Romans betrachtet die Mutter des Mädchens einmal ein Familien­foto, auf dem sie selbst als Kind zu sehen ist.

Auch die traumatische Geschichte der anderen Frauen im Familien­bild wird der Roman noch ausleuchten. Der Engel des Mädchens hingegen wird nach Jahren doch noch zum Rache­engel. Und das Mädchen findet als junge Frau den Ausweg aus der Enge der Familien­konstellation.

Wenn die Prognose erlaubt ist: Der Roman von Sarah Elena Müller dürfte einer der bleibenden dieses Jahres werden.

Nachsatz

Schon seit Jahren bringt die deutsch­sprachige Literatur zuverlässig Erzähl­texte hervor, die das Repertoire an Formen und Tonlagen markant und eigenständig erweitern. Allein unter den Deutsch­schweizer Debüts der letzten Jahre etwa: X Schneeberger, Katja Brunner, Ariane Koch, Noemi Somalvico, Thomas Duarte, Kim de l’Horizon, Anna Ospelt … you name it.

Statt Thesen vom literarischen Einheits­brei das Wort zu reden, sollten vielleicht eher wir Leserinnen, die Literatur­kritik, der Buch­handel und die literarische Öffentlichkeit fragen, wie sehr wir noch bereit sind, die Vielfalt wahrzunehmen und abzubilden.

Womöglich hat die Sache mit dem Midcult ja wenig mit der literarischen Produktion zu tun. Und viel mit der Frage, wer wo wirklich hinschaut.