No one can hear you stream – Teil 2

Stimmen im Kopf

Streaming hat die Musik persönlicher denn je gemacht. Dafür kann fast niemand mehr von Musik leben. Warum profitieren nur Superstars vom Modell Spotify? Und geht das nicht besser? «No one can hear you stream», Teil 2.

Von Tobi Müller (Text) und Quickhoney (Illustration), 09.09.2021

Seit ungefähr zehn Jahren bestimmen Streaming­plattformen, was geht im Pop – und was nicht. Wen immer sie in ihre beliebtesten Playlists setzen, hat sofort ein Millionen­publikum. Und bei Spotify und Youtube können alle sehen, wie oft der Song bereits abgespielt wurde. Markt­forschung für alle, der Zähler bleibt immer sichtbar.

Mit dem Streaming konnte die Musik­industrie die Umsatz­talfahrt, die im Jahr 2000 wegen illegaler Tausch­börsen begann, vor sechs Jahren stoppen. Seither steigt die Kurve wieder an, auch wenn nur sehr wenige davon profitieren. Wer sicher davon profitiert, sind die wenigen verbliebenen Super­stars, die unter den ungleichen Bedingungen des Streamings – alles für die Spitze, nichts für unten – überhaupt erst abheben konnten.

Wie Lana Del Rey und Billie Eilish. Del Rey wurde Anfang der Zehner­jahre berühmt, Eilish an deren Ende und noch viel berühmter. An ihrem Beispiel lässt sich die beliebte Frage erörtern: Wie hat Streaming die Musik selbst verändert? Die Antworten sind verführerisch plausibel – auf den ersten Blick.

Dabei sind Lana Del Rey und Billie Eilish völlig unterschiedliche Pop-Figuren. Del Rey gab Anfang der Zehner­jahre erstmals die verwegene Gangster­braut, die über ebenso verwegene, heute würde man sagen: toxische Männer sang. Ihr Retro­pop sah auf ein angeknackstes Land, das weisse Amerika, durch den Schleier eines Retro-Kamera­filters, wie man ihn auf den ersten Smart­phones fand, und sehnte sich nach einer Zeit ohne elektronische Über­wachung. Vor zehn Jahren sagte sie mir in einem Presse­gespräch: «Heute kann man nicht mal mehr eine Bank ausrauben», dabei klimperte sie empört mit den falschen Wimpern, trug eine kurze Jeans und eine halb offene weisse Bluse.

No one can hear you stream

Was hat das Streaming mit der Musik gemacht? Mit denen, die Musik machen? Und denen, die sie hören? Zur Übersicht.

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Stimmen im Kopf

Billie Eilish dagegen hat die Welt in Kleidern fast so gross wie Zelte erobert und war die erste weibliche Popdiva in der Geschichte, die ihren Körper verhüllte, bis sie im Mai dieses Jahres für die «Vogue» doch noch in Lingerie posierte, wenige Monate vor der Lancierung ihres zweiten Albums, «Happier Than Ever». Sie ist der achtsame, hoch­talentierte Teenager, der wie jeder Teenager auch mal schlechte Laune hat und sich nicht scheut, über psychische Probleme zu reden. Ein Digital Native, für die das Internet ein Ort der Sensibilisierung darstellt. Del Rey, obwohl angeblich auf Youtube entdeckt, würde lieber in einen alten Ford steigen und dem Netz den Fuck­finger zeigen.

Trotz dieser Unterschiede der Inszenierung – dunkel romantischer Vamp gegen fein­fühlige Schnee­flocke – verbindet Lana Del Rey und Billie Eilish etwas: Sie sind Stars der ersten Streaming­dekade, und das hört man ihnen an. Beide singen wie mit Schlaf­zimmer­blick, die Augen auf Halbmast, das Mikrofon meistens nah am Mund. So hört man den Atem, die Zunge, das Zahn­fleisch. Es ist Musik, die akustisch Nähe herstellt zwischen Star und Hörerin, zwischen Gott und den Menschen, mit dem Hauch des höheren Wesens direkt in unser Ohr. Das ist Pop, der für Kopf­hörer gemacht ist, den bevorzugten Laut­sprecher für Streaming.

Man könnte also sagen, dass die Stimmen von Del Rey und Eilish die Zeichen der dominanten Verbreitungs­technologie in sich tragen. Hat Streaming die Musik also tatsächlich verändert?

«I was at Coachella, leanin’ on your shoulder
watchin’ your husband swing in time
I guess I was in it, ’cause, baby, for a minute
it was Woodstock in my mind»
Lana Del Rey – «Coachella – Woodstock in My Mind»

Für die These, dass die intimen, melancholischen Stimmen eine Folge von Spotify und Co. sind, spricht auch der Sieges­zug von Cloud-Rap oder Trap. In der ebenfalls seit knapp zehn Jahren vorherrschenden Spielart des Hip-Hops wird weniger geschrien als sanft gelitten, oft in Moll und von der schlierenden Software Auto-Tune bearbeitet. Viele der Rapper perfektionieren dabei die Kunst, den Mund möglichst wenig zu öffnen beim Sprechen, Singen oder Rappen. Genau wie Billie Eilish.

Und genau wie der Schweizer Cloud-Rapper Pronto, dessen Solothurner Misch­dialekt die Undeutlichkeit noch forciert: «Sie wei aui Fame …», sie wollen alle den Fame, den Erfolg, heisst es in Prontos Track «Priceless», und es hört sich an wie «Sweiauifei». Auch junge Menschen haben offenbar Mühe, das sofort zu verstehen, weshalb Pronto ein hübsches Lyrics-Video zum Mitlesen produzierte, zum sehr schnellen Mitlesen.

Spotify und Co. haben im Pop zu einem grossen Murmeln und Hauchen geführt. Zu scheinbar intimen Sprech- und Sing­weisen, die in Kopf­hörern die beste Wirkung entfalten. Dieser Klang der Nähe entspricht auch dem Prinzip der Personalisierung, das Streaming­plattformen perfektioniert haben: Musik wird zu einem Gut, das bitte schön meinem ganz eigenen Geschmack zu entsprechen hat. Und diese weichen, gehauchten, kuscheligen Stimmen halten die Illusion aufrecht, die Sängerin oder der Rapper würde nur für uns performen.

Allerdings: In dieser Spannung lebt Pop immer, persönlich anzusprechen und massen­medial zu kommunizieren – ich sage es dir, nur dir, sowie Millionen andern. Auch sanfte, schwache Stimmen sind keine Erfindung des Streaming­zeitalters. Schon das Mikrofon, ein zentrales Popgerät, machte es möglich, dass die Musik nicht mehr nur den Starken und Fleissigen gehörte, sondern auch den Aussen­seitern, den schmächtigen Brillen­trägern wie Buddy Holly und den mehrfach Marginalisierten wie der schwarzen Sängerin Billie Holiday.

Pop handelte nie zentral von Stimm­gewalt, Virtuosität und unbedingter Kontrolle, das sind Kategorien der klassischen Musik­gattungen und ihrer (un-)freiwilligen Parodien wie den Gesangs­shows. Sicherlich sind auch in allen Formen des Hardrock starke Stimmen wichtig, aber Hardrock ist auch nur eine popularisierte Form der Oper: Menschen stecken in komischen Kostümen, haben grosse Frisuren und machen viel Geschrei.

«A warring for the heavens,
a peaceful man stands tall»
Megadeth – «Symphony of Destruction»

Streaming hat die Pop-typische Art der intimeren, ja zerbrechlichen Stimmen nicht erfunden, wohl aber ihre Skalierung forciert. Skalierung oder Skalierbarkeit sind die Zauber­wörter der Digitalisierung und bedeuten, dass ein Angebot, ein Phänomen, eine Firma sehr viel schneller wachsen kann als in der alten, prädigitalen Wirtschafts­ordnung. Weil digitale Kopien und ihr Vertrieb kaum Hemmnisse kennen, im Gegensatz zur Herstellung eines physischen Produkts und der Logistik seiner Liefer­ketten. Streaming, als Teil der digitalen Umwälzung, hat extreme Skalierungs­effekte zur Folge. Einfach gesagt, hören wir sehr viel mehr Musik, seit sie so wenig kostet und überall verfügbar ist.

Zwei Zahlen zu den neuen Grössen­verhältnissen: Rund eine Milliarde Menschen streamen Musik weltweit. Und der Solothurner Rapper Pronto hat mit seinem Track «Priceless» allein bei Spotify bald die 10-Millionen-Grenze überschritten. Vor dreissig Jahren hätte Pronto bei einem Riesen­erfolg hundert Mal weniger physische Singles abgesetzt, bei einem Erfolg tausend Mal weniger, also 10’000 Stück. Ein bisschen hinkt der Vergleich, da ein Tonträger im Schnitt sicher mehr als einmal gehört wurde. Aber es wird dennoch klar, wie Wachstum digital funktionieren kann, erst recht, wenn so viele Menschen streamen. Die Schmuse-, Kuschel- und Softie-Stimmen sind nicht neu, aber es gibt jetzt viel mehr von ihnen.

Eine andere direkte Folge von Streaming, so argumentieren mehrere Autorinnen der «New York Times», sei die Popularität von neuen Stilen, die nur für die Plattformen gemacht seien. Ausserhalb von Spotify unbekannte Künstler können millionen­fache Streams in stimmungs­basierten Playlists erreichen. Meistens sind es Listen, die etwas mit «Chill» im Namen tragen. Die «New York Times» taufte das Genre Spotify core, weil die leicht melancholische, leicht ermunternde und nie störende Musik den Kern (englisch core) des Geschäfts­modells bedient. Es ist Musik, die gut durchrauscht und verhindern soll, dass wir die Platt­formen verlassen. Die Namen der Musikerinnen und Musiker, die man Spotify core zuordnen könnte, kommen und gehen sofort wieder, wenn sie aus den Playlists verschwinden. Im Prinzip sind solche Genres nichts anderes als formatiertes Radio, Muzak für den Einkauf, Pop als Klang­tapete. Doch auch das ist eigentlich nicht neu.

Zum Sound der Stimmen und der Weich­spülung der Stile kommt ein drittes und letztes Argument, wie Streaming die Musik selbst verändert habe: Jeder Song müsse in den ersten 30, ja sogar 7 Sekunden seinen Punkt machen, länger halte die Aufmerksamkeits­spanne nicht auf Streaming­plattformen. Und wenn der User vor Ablauf der ersten 30 Sekunden geht, zählt der Stream nicht. Auch für dieses Phänomen der schnellen Song­einstiege gibt es einen Begriff, der einen Zusammen­hang mit der Technologie nahelegt: Streambait-Pop – Musik, die uns ködern soll (bait: englisch für Köder). Historisch ist das aber nicht zu halten.

«Noch 148 Mails checken,
wer weiss was mir dann noch passiert,
denn es passiert so viel»
Tim Bendzko – «Nur noch kurz die Welt retten»

Dass ein Popsong schnell zur Sache kommen sollte, ist dem Pop geschuldet, nicht der Plattform. Die Beatles haben dieses Prinzip schon in den frühen und mittleren Sechziger­jahren auf die Spitze getrieben, wenn sie die Refrains gleich an den Anfang der Songs stellten («A Hard Day’s Night», «Help», «She Loves You» und viele mehr). Im afro­amerikanischen Rock ’n’ Roll von Little Richard («Lucille», 1957) oder von Chuck Berry («Rock and Roll Music», 1957) stand der Refrain auch am Anfang. Sie waren fürs Radio gemacht, und da entschieden die ersten Sekunden genauso wie heute, ob ein Song zieht oder nicht.

Bei 60, 70 Millionen verfügbaren Songs pro Streaming­dienst, Tendenz steigend, und bei einer Milliarde Hörerinnen und Hörern ist die Frage, wie die Technologie die Musik verändert, vielleicht selbst etwas in die Jahre gekommen. Es ist eine Frage aus einer Zeit, in der es noch dominante Trends gab, die über Alters­gruppen und Milieus hinweg eine Marke setzen konnten.

Aber die Streaming­plattformen handeln ja gar nicht in erster Linie mit der Musik, die Musik ist nur das Schmier­mittel für das eigentliche Geschäfts­modell, und das sind die Daten. Der grösste Bruch mit der Pop­geschichte betrifft die Künstlerinnen und Künstler selbst. Es geht um ihr Leben. Unser Gewinn an Auswahl ist ihr fehlender Lohn.

«Shiny happy people holding hands,
shiny happy people laughing»
REM – «Shiny Happy People»

Es klingt wie ein Widerspruch: Die Musik­industrie macht seit 2015 laufend jedes Jahr wieder mehr Umsatz, vor allem dank Streaming, und dennoch häufen sich die Klagen, die Musikerinnen würden zu wenig verdienen. Wie geht das zusammen? Und wie sollen denn die Streaming­dienste plötzlich in der Lage sein, viel mehr pro Stream auszuschütten, als sie einnehmen mit den Abos, der Werbung und mit dem Verkauf der Datenprofile?

Die Antwort gibt ein Dilemma des digitalen Kapitalismus wieder: Ja, wenn die Kundschaft daran gewöhnt ist, so gut wie alles zu einem lächerlich niedrigen Preis zu erhalten, sollte sie sich nicht beschweren, dass das aber ungerecht sei für die Künstlerinnen. Was denn sonst? Alles zu kriegen, aber bitte fair, das ist auch die Illusion des Tesla-Fahrers, der sein Renn­auto voller Ressourcen für ein Velo aus Bambus hält. Zudem gäbe es Modelle, die selbst unter den herrschenden Preis­bedingungen zu einer faireren Verteilung an die Künstler führen würden. Denn das vorherrschende Pro-rata-Modell nützt denen am meisten, die bereits am meisten haben. Und die andern werden ärmer.

Pro rata funktioniert im Kern so: Alle Streams werden pro Monat und pro Land abgerechnet und die eingenommenen Abo­gebühren danach proportional verteilt (weil die Gebühren von Land zu Land unterschiedlich sind und die Gesamt­zahl der Streams auch, kann die Ausschüttung pro Stream erheblich variieren). Die Künstlerin mit den meisten Streams erhält am meisten vom ganzen Kuchen, der Künstler mit den wenigsten Streams am wenigsten. Was gibts da einzuwenden?, könnte man denken. Leider sehr viel.

«‹There must be some way out of here›,
said the joker to the thief»
Bob Dylan – «All Along the Watchtower»

Erstens ist damit ein Prinzip ausgehebelt, das wir nicht nur im alten Platten­laden, sondern fast überall sonst auch kannten: Was wir bezahlen, kommt jenen Musikern zugute, die wir auch tatsächlich hören. Im Pro-rata-Modell können wir noch so obskure Bands hören, unser Geld fliesst zum aller­grössten Teil zu Taylor Swift und zu Ed Sheeran. Sie mögen einwenden: Genau wie bei den Öffentlich-Rechtlichen, meine Gebühren finanzieren auch den «Samschtig-Jass» und den Fussball­kommentator, den ich nicht ausstehen kann. Allerdings hat die SRG einen demokratisch verhandelten Auftrag, verschiedene Interessen und Bevölkerungs­gruppen zu repräsentieren, davon kann bei den Streaming­diensten keine Rede sein. Hier handelt es sich um private Unter­nehmen, mittlerweile zählen sie zu den grössten der Welt (oder sind wie im Fall von Google und Apple Music ein Teil davon).

Zweitens, und jetzt wird es nur ein bisschen mathematisch: Weil die Streams im Pro-rata-Modell jeden Monat neu gezählt und auch abgerechnet werden, haben diejenigen Musiker das Nachsehen, auf deren Musik langsamer, dafür über Monate hinweg zugegriffen wird. Wenn Pronto ein Jahr braucht, um so viele Streams zu sammeln wie Taylor Swift in zwei Wochen, bekommt er für dieselbe Menge Streams dennoch viel weniger Geld. Pro rata, der Standard bei Spotify und den meisten Diensten, hat klare Folgen: mehr für die Spitze des Mainstreams, viel weniger für die anderen, selbst wenn es sich dabei um erfolgreiche Künstler wie Pronto handelt. Die wenigen verbliebenen Platten­firmen, die Majors, zentrieren ihr Geschäft um ihre Mainstream-Stars, da machen sie das Geld. Der Rest ist egal. Und: Die Majors besitzen Anteile von Spotify und haben somit erst recht kein Interesse, den ungerechten Verteil­schlüssel zu ändern.

«If I only could,
I’d make a deal with God,
and I’d get him to swap our places»
Kate Bush – «Running Up that Hill»

Spotify ist der Riese, gegen den die anderen Dienste nun mit alternativen Modellen in Stellung gehen. Apple Music verspricht, deutlich mehr pro Stream an die Künstlerinnen auszuschütten, bis zu einem Cent. Sound­cloud und Deezer locken mit dem user­zentrierten Abrechnungs­modell, in dem jeder von den Abonnenten investierte Cent auch genau bei den Musikerinnen landet, die gestreamt wurden. «Pay who you play», wie das bei Deezer heisst und gut erklärt wird. Aber noch ist das im Prinzip lediglich Augen­wischerei, denn die Majors lassen diese Form der direkten Abrechnung für ihre Künstler gar nicht zu. Nur die kleineren Musik­firmen, die Indies, haben sich darauf geeinigt.

Fast im Wochen­takt verschärfen die grossen Anbieter den Wettbewerb und stellen neue Features vor, um sich von der Konkurrenz abzugrenzen. Das Rennen um hoch aufgelöste Audio­files ist munter im Gang, als hätte Top-Tonqualität die Pop­geschichte je beeinflusst. Spotify kontert geschickt und wirbt mit dem neuen Feature «Marquee» nicht nur bei den Konsumentinnen, sondern bei den Musik­schaffenden selbst. Mit diesem kosten­pflichtigen Dienst können Künstler die Sichtbar­keit ihrer Musik erhöhen, was aber erneut nur den kapital­starken Platten­firmen gelingen wird. Nichts anderes macht Facebook schon lange mit alten wie neuen Medien: Wer im Newsfeed vorkommen will, muss entsprechend bezahlen.

Aber kann es überhaupt ein «gutes» Spotify geben? Ein reformiertes: Ja. Ein gutes: Hm.

Die Aufmerksamkeit für die Geschäfts­modelle von Streaming­diensten hat zugenommen in den letzten Jahren. Soziologen und Politologinnen, Computer-Wissenschaftlerinnen und Ökonomen auf der ganzen Welt gründen Forschungs­bereiche und erhalten dafür auch die Mittel, um mehr über Platt­formen, künstliche Intelligenz und die Möglichkeiten ihrer Regulierung zu erfahren. Vor zehn Jahren gab es noch kaum Internet Institutes an europäischen Unis, die inter­disziplinäre Spitzen­forschung betrieben. Auch ausserhalb der Universitäten ist das Wissen über digitale Technologien gestiegen, diese Fragen interessieren nicht mehr einzig Nerds. Es gibt heute eine kritische Öffentlichkeit, auch für das spezifische Problem der Streaming­plattformen und wie sie den Markt der meisten Musiker zerstören. Das ist die gute Nachricht.

Und so entstehen kleine Plattformen, die alternative Modelle ausprobieren. Catalytic Sound zum Beispiel ist ein Streaming­projekt, das Vertreterinnen der improvisierten Musik aufgebaut haben. Die Auswahl ist beschränkt und ändert sich täglich, für 10 Dollar im Monat ist man dabei, und die Gebühren werden auf alle aufgeteilt – auch das ist also nicht «pay who you play». Die Gründerinnen und Gründer versuchen andere Musiker zu ermuntern, es ihnen gleichzutun und eigene Portale für ihre Produkte anzubieten.

Doch wozu soll das gut sein? Sollen wir in naher Zukunft noch mehr verschiedene Abos besitzen für die Musik als für Filme und Serien? Bis jede Nische ihre eigene Plattform erhält? Dem Gedanken von Pop widerspricht das radikal. Wir würden uns dann wieder in Salons zurück­ziehen und unter uns den richtigen Geschmack pflegen. Nur dass der Salon jetzt digital stattfindet. Die ungerechten Geschäfts­modelle der Monopole mit dem Rückzug in Nischen zu kontern, ist klassische linke Symbol­politik: Fühlt sich super an, löst aber das Problem nicht. Die Musik mutwillig in die Nische zu treiben, ist ein bisschen wie schöner sterben.

«Wir richten Antennen ins Firmament,
empfangen die Töne, die niemand kennt»
Kraftwerk – «Antenna»

Streaming ist in kurzer Zeit so sehr Teil unseres Alltags geworden, dass wir die Technologie gar nicht mehr infrage stellen, als sei streamen alternativlos. Nur schon ein kurzer Blick in die Klima­bilanz legt jedoch nahe, nach Alternativen zu suchen.

Die Klangqualität der Streams lässt sich bei vielen Anbietern wählen, aber bereits eine mittlere Stufe zieht ungefähr so viele Mega­bytes runter wie ein mittel­grosser Download, der lokal auf dem Computer gespeichert wird. Schon beim zweiten Mal Hören ist ein durch­schnittlicher Download damit ökologisch nachhaltiger als ein Stream. Man kann zwar versuchen, die Platt­formen zu regulieren und ihre Abrechnungs­modelle zu reformieren. Aber nichts wird energetisch so effizient sein, wie das endlose, kontinuierliche Streamen zwischen­zeitlich zu unterbrechen. Der Kauf jedweden Tonträgers, egal ob CD, Vinyl oder Download, bringt den Künstlerinnen und Künstlern nicht nur wirtschaftlich mehr, sondern ist bei mehrmaligem Hören auch noch klima­schonender als Streaming. Diese Rechnung wäre simpel, die Gewohnheit scheint aber nach nur einem Jahrzehnt schon fast unüberwindbar.

Kollektive Erfahrungen, als Kern von Pop, sind auf personalisierten Streaming­plattformen schwierig zu machen. Klar, Playlists kann man teilen, und mit Bluetooth-Boxen lassen sich auch Parks und Strassen beschallen. Doch generationen­übergreifende Pop-Phänomene treten kaum noch auf. Die alljährliche Frage nach dem Sommer­hit ist so ein Beispiel: Es gibt ihn noch, aber er wird vor allen Dingen auf Tiktok gemacht und auch rezipiert. Die Platten­firmen freuts, ihre Marketing­budgets gehen direkt an Influencer, den lästigen Umweg einer missgelaunten Kritik können sich die Majors so sparen. Der öffentliche Raum, zu dem der Sommer­hit durchdringt, ist somit schon wieder eine Plattform. Zur Erinnerung: Sommer­hits, das waren meistens leichte, meistens stumpfe Songs mit einem speziellen Beat, einem komischen Sound und einem eingängigen Refrain, die für ein paar Monate aus den Auto­radios, den Bars und den Boom­boxen kamen.

«Y aserejé-ja-dejé
de jebe tu de jebere seibiunouva
majavi an de bugui an de güididípi»
Las Ketchup – «The Ketchup Song (Asereje)»

Wenn die Konzerte wieder drinnen und vor vollen Rängen stattfinden können, wird das Live­geschäft die vermisste Kollektivität ein Stück weit zurück­bringen. Häufiger an Konzerte zu gehen, und vermutlich an kleinere als bisher, wäre eine gute Idee, wenn wir an einem musikalischen Mittel­stand und an gemeinsamen Erfahrungen interessiert sind.

Aber wir tappen in die klassische neoliberale Falle, zu glauben, alles selbst richten zu können, solange wir nur die richtigen Konsum­entscheidungen treffen. Pop und seine Musikerinnen und Musiker werden nur überleben, wenn drei Veränderungen gleichzeitig greifen: erstens die Regulierung der Platt­formen, zweitens, ja, auch andere Konsum­entscheidungen, wie gerade beschrieben. Und drittens sollten wir aufhören, uns vorzumachen, das Phantom der endlos wachsenden Kreativ­klasse sei real. Daran glaubt nur noch – ausgerechnet – Spotify-Gründer Daniel Ek, der einen neuen Mittel­stand von einer Million Musikern als sein Ziel ausruft, die dank Streaming ein gutes Leben führen werden. Kein Markt kann solche Musiker­massen schlucken, es werden viel zu viele ausgebildet (von Musikerinnen, die Musikerinnen werden wollten).

Der gesellschaftliche Befehl, kreativ zu sein, hat den Wandel von der Industrie- in die Dienst­leistungs­gesellschaft begleitet. Auf dem Sprung in die Digital­wirtschaft könnten wir diese Illusion als das sehen, was sie ist: eine Illusion eben, wenn auch eine schöne. Ausser für die Musikerinnen selbst. In Berlin, der Musik­hauptstadt Europas, sah man viele von ihnen bis vor kurzem in Impf­zentren arbeiten, während Experten aus dem Nacht­leben die Warte­schlangen freundlich und kompetent regelten. Die allermeisten von ihnen verdienten dabei mehr als vorher – und das im Gesundheits­sektor. Als wir im ersten Pandemie­frühling für die dort Beschäftigten auf den Balkonen klatschten, schämten wir uns bald. Zu Recht! Aber immerhin, es wurde geklatscht. Für die Musik blieb es ruhig. Vielleicht gab es irgendwo eine Online-Petition: Click, click, Pop gerettet.

«Ich hab ein neues Manifest verfasst,
und hab ihm etwas mehr Protest verpasst.
Jetzt muss es nur noch in die Druckerei,
aber die haben heute hitzefrei»
Farin Urlaub – «Zu heiss»

Eine Übung zum Schluss: Kaufen Sie ein Album Ihrer Wahl, egal in welchem Format. Lassen Sie es zu Hause von Anfang bis zum Schluss laufen. Reden Sie darüber mit allen Anwesenden, stampfen Sie mit den Füssen auf den Boden, lesen Sie die Lyrics. Wenn Sie ein Auto haben, kurbeln Sie die Scheiben runter, und singen Sie mit (geht auch mit offenen Fenstern oder auf dem Balkon, falls vorhanden). Crazy, Sie werden einiges über Ihre Mitmenschen erfahren, und auch über sich selbst. Einzelne Songs, an deren Titel Sie sich tatsächlich erinnern werden, werden noch Jahre danach die Erinnerung an diesen Sommer oder jenen Abend triggern.

Der Rest ist dieses coole Lied in der, na, sag schon, eben, äh, gopferteckel, dieser Playlist, die da eines Nachmittags, als wir müde waren, es kam direkt nach der Konzentration-am-Nachmittag-Playlist, egal, aber weisst du noch?

Zum Autor

Tobi Müller ist Kultur­journalist und Autor in Berlin. Er schreibt vor allem über Pop- und Theaterthemen. Im September erscheint sein Buch «Play Pause Repeat. Was Pop und seine Geräte über uns erzählen» bei Hanser Berlin.

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