Die Klassenfrage ist zurück in der Literatur

Eine ganze Reihe von Neuerscheinungen setzt diesen Herbst die soziale Herkunft auf die Agenda. Was hat die Erzählkunst zum Thema beizutragen?

Von Daniel Graf (Text) und Elisabeth Moch (Illustration), 14.10.2020

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«Neue Arbeiterliteratur»? «Klassenliteratur»?

Wie auch immer man es nennen (oder lieber nicht nennen) mag: Seit Didier Eribons «Rückkehr nach Reims» 2016 auf Deutsch herauskam, wird wieder über Klassen­fragen und die «feinen Unterschiede» gesprochen – und geschrieben.

Soeben wurde bekannt, dass Deniz Ohde mit ihrem Roman «Streulicht» den ZDF-«Aspekte»-Literatur­preis für das beste literarische Debüt des Jahres erhält: ein Roman, in dem die Autorin eindringlich vom Mikro­kosmos einer Arbeiter­kleinstadt und von einem Bildungs­aufstieg gegen die Wahrscheinlichkeit erzählt. Wenige Wochen zuvor wurde Christian Baron für sein Buch «Ein Mann seiner Klasse» der Klaus-Michael-Kühne-Preis zugesprochen, der ebenfalls das beste Roman­debüt des Jahres küren will. Auch Barons auto­biografischer Text handelt vom Aufwachsen im Arbeiter­milieu, vom mühsamen Aufstieg aus in jeder Hinsicht prekären Verhältnissen. Und von Annie Ernaux, der Pionierin der neuen Arbeiter­literatur, ist diesen Herbst «La honte», «Die Scham», in deutscher Übersetzung von Sonja Finck erschienen – ein Buch, das Ernaux’ Lebens­thema prominent im Titel trägt.

Schon Eribon hatte kein typisches Soziologen­buch vorgelegt, sondern persönliche Erinnerungen. Und so zeigt sich immer deutlicher: Es sind in erster Linie Erzähl­texte, nicht durch­argumentierte Debatten­bücher, die das Thema soziale Herkunft mit Nachdruck auf die Agenda setzen.

Was also leistet die erzählerische Form? Was genau hat die Literatur zum Thema beizutragen? Was kennzeichnet diese Texte? Warum kommt bei der sozialen Frage ausgerechnet der Erzähl­kunst eine besondere Rolle zu? Und wo liegen die Grenzen der Literatur?

Ein Antwort­versuch anhand von vier Thesen. Und entlang wichtiger Neuerscheinungen dieses Herbstes.

1: Die «neue Arbeiter­literatur» ist länder-, gender-, klassenübergreifend

Als «Rückkehr nach Reims» vor vier Jahren zum Buch der Stunde wurde, war es keineswegs eine Neuerscheinung. Im französischen Original war diese Arbeiter­milieu­studie bereits 2009 erschienen – und zunächst hier wie dort auf wenig Resonanz gestossen.

Diesen vermeintlich so länder­spezifischen Text über den Nieder­gang der französischen Arbeiter­klasse auf Deutsch heraus­bringen? Schien unsinnig. Bis zum Aufkommen der AfD und zum Siegeszug des internationalen Rechts­populismus. Nun las man «Rückkehr nach Reims» plötzlich als Schlüssel­text für die Versäumnisse der Sozial­demokratie – und als Erklär­text für den Rechts­ruck der deutschen Gesellschaft; nicht selten, indem man meinte, Ressentiment und Rassismus bequem bei den «frustrierten Arbeitern» verorten zu können, statt in der Mitte der Gesellschaft.

Dennoch: Der hauptsächliche, nachhaltigste Effekt von «Rückkehr nach Reims» war die Rückkehr der sozialen Frage – und die Wieder­entdeckung von Annie Ernaux als Pionierin einer neuen Art Literatur mit Klassen­bewusstsein, auf die sich nicht nur französische Autoren wie Didier Eribon oder Édouard Louis, sondern zum Beispiel eben auch Christian Baron als wichtigste Inspiration beruft. Mittlerweile erscheinen Ernaux’ aktuelle und ältere Bücher fast im Halbjahres­rhythmus in deutscher (Neu-)Übersetzung: «Die Scham», soeben bei Suhrkamp heraus­gekommen, ist im Original von 1997.

Was heisst das?

Erstens: Gegenwarts­literatur ist das, was gegenwärtig gelesen und diskutiert wird – unabhängig vom ursprünglichen Erscheinungstermin.

Zweitens: Zur deutsch­sprachigen Literatur gehört im weiteren Sinne alles, was auf Deutsch zu lesen ist – auch in Übersetzung. Literarische Diskurse und Einfluss­sphären machen nicht an Länder­grenzen halt.

Das Phänomen der neuen Klassen­literatur ist aber nicht nur länder-, sondern auch gender-übergreifend. Und das nicht nur, weil sich hier männliche Autoren an weiblichen Vorbildern orientieren – siehe Ernaux. Ganz entgegen dem althergebrachten Bild von Arbeiter­literatur kommt der Grossteil der Bücher zum Thema von Frauen: von Anke Stelling etwa oder Daniela Dröscher. Aber auch Mieko Kawakamis international gefeierter Debüt­roman «Brüste und Eier» ist zu nennen (hier besprochen im «Salon der Republik»), weil das Buch neben seinen offensichtlichen Haupt­themen – Körperlichkeit, Kinder­wunsch, weibliche Sexualität – ganz wesentlich auch von Armut und dem Leben in der sogenannten Unter­schicht handelt.

Genderübergreifend ist diese neue Literatur also nicht nur mit Blick auf ihre Autorinnen – sondern auch inhaltlich. Entgegen dem noch immer beliebten Vorwurf, mit dem Fokus auf Gender­fragen würde die soziale Frage vernachlässigt, zeigt die Literatur gerade, dass und inwiefern die Themen zusammengehören.

Denn wo traditionelle Vorstellungen einer «Arbeiter­identität» kultiviert werden, geht das häufig mit bestimmten Geschlechter­bildern einher. Vor allem: mit einer bestimmten Vorstellung von Männlichkeit. In den Texten von Annie Ernaux, Christian Baron oder Édouard Louis geht es deshalb auch um das, was gegenwärtig unter dem Schlag­wort «toxische Maskulinität» diskutiert wird.

Ländergrenzen, Gender­grenzen – die dritte Grenze aber ist hier die heikelste: Von welchem Klassen­standpunkt aus sprechen die Texte selbst?

Im Gegensatz zur herkömmlichen, längst historisch gewordenen Arbeiter­literatur, wie sie etwa die Autoren der Gruppe 61 in der BRD oder des Bitterfelder Weges in der DDR verkörperten, ist die heutige eine Literatur der Arbeiter­töchter und -söhne. Sie spricht aus der zweiten Generation.

Als Literatur der Bildungs­aufsteigerinnen ist sie klassen­übergreifend in einem sehr konkreten Sinn: In den Ichs dieser Texte verschränken sich eine Herkunfts- und so etwas wie eine Ankunfts­welt zu einer Biografie über verschiedene soziale Schichten hinweg. Die Autorinnen erzählen von einer Lebens­realität, der sie selbst nicht mehr angehören – und der sie dennoch, schon familiär und durch die eigene Lebens­geschichte, unauflöslich verbunden bleiben, im Positiven wie im Negativen. Entsprechend geht es um alte und neue Zuschreibungen, alte und neue Zugehörigkeit – und um die Gefahr, dass der eigene Lebens­weg doch nur zu einem zweifachen Nicht-Dazugehören führt.

«Die Luft verändert sich, wenn man über die Schwelle des Ortes tritt», lautet der erste Satz von Deniz Ohdes «Streulicht». Die Schwelle ist auch der Beobachter­punkt dieser Literatur. Sie blickt auf das Leben im Arbeiter­milieu, wenn die Autoren ihm schon entwachsen sind.

Ist sie deshalb immer schon eine Literatur der anderen? Ist ihre Sozial­kritik stumpf, weil sie selbst schon der Sphäre der Privilegierten angehört? Eine Literatur von neuen Bildungs­bürgerinnen für alte, die die Arbeiter­klasse selbst kaum erreicht?

Solche Einwände sind wohlfeil und politisch blind.

Selbstverständlich kann auch die Literatur die gesellschaftlichen Asymmetrien nicht einfach aushebeln. Aber sie kann mangelnde Chancen­gleichheit und fehlende Bildungs­gerechtigkeit zum Thema machen, sie kann mit Nachdruck darauf aufmerksam machen, dass auch in Wohlstandsländern wie der Schweiz und Deutschland der soziale Status in skandalösem Ausmass vom Eltern­haus abhängt. Sie kann den Literatur­betrieb und die intellektuelle Sphäre selbst auf ihre dynastischen Strukturen und Ausschluss­mechanismen hin befragen.

Und nicht zuletzt: Die neue sozial engagierte Literatur ist dabei, Repräsentations­lücken zu schliessen. Bis vor kurzem fanden die Erfahrungen eines noch immer beträchtlichen Teils unserer Gesellschaft noch so wenig Nieder­schlag in der deutschen Gegenwarts­prosa, dass schon rein lebens­weltlich ein Identifikations­angebot für mögliche Leser aus dem Arbeiter­milieu gar nicht erst vorhanden war.

Das ändert sich nun. Und dass das mit höchsten literarischen Ansprüchen vereinbar ist, zeigt derzeit niemand eindrücklicher als Deniz Ohde.

2: Literatur macht die feinen Unter­schiede fassbar

Die Luft verändert sich, wenn man über die Schwelle des Ortes tritt. Eine feine Säure liegt darin, etwas dicker ist sie, als könnte man den Mund öffnen und sie kauen wie Watte. Niemandem hier fällt das mehr auf, und auch mir wird es nach ein paar Stunden wieder vorkommen wie die einzig mögliche Konsistenz, die Luft haben kann.

Aus: Deniz Ohde, «Streulicht».

Auch Deniz Ohde beginnt mit einer Rückkehr. Nicht nach Reims, sondern in einen Industrie­vorort von Frankfurt/Main, wo die Erzählerin aufgewachsen ist, zwischen Schorn­steinen und Fertigungs­hallen: eine Kindheit im «Industrie­park» (ein Wort wie eine Verhöhnung).

Bei Dunkelheit «glüht der Park wie eine riesige gestrandete Untertasse, orange­weisses Streulicht erfüllt den Nacht­himmel», und der Industrie­schnee überzieht den Ort «im Winter oft als einzigen in der Region mit einer weissen Schicht». Wie um diesen Mikro­kosmos mit einer sichtbaren Trennlinie von der Umgebung abzuschliessen.

In sich abgeriegelt aber scheinen auch seine Bewohner, gefangen in einer allzu eng definierten Identität, die keine Selbst­entfaltung jenseits des Arbeiter­bildes kennt noch wünscht, weil Veränderung den arbeitenden Vätern wie bereits den Gross­vätern immer als etwas Hassens­wertes galt, «schon das Reden darüber war ihnen zuwider».

Vierzig Jahre hat [mein Vater] in derselben Firma gearbeitet, auch darauf kommt er immer wieder zu sprechen. Dieser Arbeiter­stolz, gemischt mit Trotz und aus Not geborener Arroganz (das Kinn, das er leicht hebt, die Lider, die einige Millimeter sinken, die Schultern, die er dabei nach unten drückt); mein Vater tunkte vierzig Jahre Aluminium­bleche in Laugen, vierzig Stunden in der Woche.

Die Hilflosigkeit bei allem, was darüber hinausgeht.

Aus: Deniz Ohde, «Streulicht».

Deniz Ohde baut diese Welt mit literarischen Mitteln nach: durch konkrete Bilder aus der Realität. Indem sie Verhaltens­muster und Normen in sinnlich erfahrbare Szenerien überführt. Aber vor allem auch, indem sie die Einwirkung der Aussen­welt auf die Menschen beschreibt, die damalige wie die jetzige, bei ihrer Rückkehr an den Ort, der ihr fremd geworden ist (oder besser: fremd-vertraut, was wesentlich schlimmer ist).

«Wie gestrichener Ton spannen sich mir die Wangen über den Knochen», heisst es beim Eintritt in diesen Ort und diesen Text. Und bei der ersten Begegnung mit einem Kind, das nun hier aufwächst, scheint es der Erzählerin, als würden ihr nun «die Wangen von den Knochen bröckeln wie ausgedörrte Erde».

Das zentrale Thema von «Streulicht» aber sind die Hindernisse beim Bildungsaufstieg.

Da sind die Beharrungs­kräfte in der Familie, in der immer schon galt: «Das Wort Wunsch war verboten … Man durfte zu keiner Bürde für die Familie werden, indem man etwas wollte.» Da ist aber vor allem auch ein Bildungs­system, in dem der Erfolg als Arbeiter- und Migranten­kind nicht vorgesehen ist (von der Mutter erbt sie einen türkischen Namen samt dessen Stigmata im xenophob-rassistischen Klima der 1990er).

In den Institutionen ihrer alten Welt wird sie deshalb systematisch kleingehalten: Von einer wie ihr erwartet man alles andere als schulische Leistung. Und als sie sich trotzdem mühsam den Weg Richtung Neuland bahnt, von der «Abend­haupt- und Abend­realschule», wo «das Wort ‹Loser› auf dem Aushang uns alle meinte», übers Oberstufen-Gymnasium bis zur Universität, greifen an jeder Station aufs Neue die feinen Unterschiede.

Ich nannte meine Kommilitonen Kommolitonen, ich konnte mir die richtige Aussprache einfach nicht merken und wusste nicht einmal, was es hiess; ich sprach es den anderen nur nach. Jeden, der Seminare hielt, nannte ich Professor und liess es erst, als ich die Hilfskraft «Dozent» sagen hörte.

Aus: Deniz Ohde, «Streulicht».

Und die «Kommolitonen»?

Waren «Töchter und Söhne aus guten 68er-Haushalten, sie hatten die alten Atomkraft?-Nein-Danke-Aufnäher ihrer Eltern geerbt und das Wissen um das richtige Benehmen an der Uni gleich dazu».

Wie Ohde die Fremdheit der Bildungs­aufsteigerin inmitten der Akademiker­dynastien beschreibt, ohne in Larmoyanz zu verfallen; wie sie das Ineinander von Scham und Aufstiegs­hoffnung literarisch zu fassen kriegt; wie sie Bilder findet für die Entfremdung von ihrer Herkunfts­welt und dennoch den Menschen darin solidarisch zugewandt bleibt, all das macht die literarische Grösse dieses Buches aus.

Vielleicht aber ist die wichtigste Leistung dieses Romans, dass er die Geschichte eines Aufstiegs gegen alle Wahrscheinlichkeit erzählt, ohne dabei die Mär von der sozialen Durchlässigkeit zu bedienen. Das Versprechen vom Aufstieg durch Bildung: Es erfüllt sich nach wie vor nur für wenige.

Wie sehr dieser Umstand durch eine meritokratische Illusion verleugnet wird, macht Deniz Ohde vor allem in ihren Neben­figuren sichtbar: in der wohlsituierten Bildungs­bürger­familie der Schul­freundin Sophia, die den eigenen Startvorteil partout nicht anerkennen will. Und in Lehr­kräften, die ihre Schützlinge schon beim ersten Eltern­sprechtag einteilen: in die Kinder, die «es zu etwas bringen» werden – und jene, die man übersieht. In Wirklichkeit ist das massgeblich auch eine Einteilung nach Eltern­haus – ein Ausschluss­mechanismus, den übrigens der Vater der Erzählerin so fein­sinnig wie klarsichtig durchschaut. Weil ihm die Worte fehlen, schweigt er.

Doch liegt hier ja gerade die Spezialität der Literatur: sprachmächtig erfahrbar zu machen, was sonst überhört und übersehen wird.

3: Es gibt nicht die eine Arbeiterliteratur

An einem Juni­sonntag am frühen Nachmittag wollte mein Vater meine Mutter umbringen.

Annie Ernaux, «Die Scham».

«Die Scham» von Annie Ernaux beginnt mit der Urszene eines Lebens. Und mit dem Tremolo der Nüchternheit, das Annie Ernaux’ Prosa kennzeichnet. Für die Frau, die hier aus weitem zeitlichem Abstand spricht, markiert nackte familiäre Gewalt den Beginn ihrer Erinnerung. Sie ist auch der Anfang der Scham: «Es war der 15. Juni 1952. Das erste präzise und eindeutige Datum meiner Kindheit.»

Die Szene endet nicht mit dem Schlimmsten, aber sie beendet auf brutalst­mögliche Weise eine Kindheit, verändert für immer das Verhältnis zur eigenen Familie, zur eigenen Herkunft, zur eigenen Identität.

Es gehört zum rahmenartigen Bauprinzip dieses Textes, dass es nicht bei dieser einen Urszene bleibt. Sie verbindet sich vielmehr mit einer zweiten, späteren. Die Jugendliche, die mit ihrem Bildungs­weg an der katholischen Mädchen­schule unweigerlich begonnen hat, sich von ihrer Herkunfts­welt zu entfernen, hat die Prüfung der Diözese mit «gut» bestanden, nach einem Schulfest wird sie spätnachts von einer Lehrerin und den Mitschülerinnen der Umgebung nach Hause begleitet.

Es war etwa ein Uhr morgens. Ich hämmerte an die Aussentür des Ladens. Nach einer Weile ging im Laden Licht an, und meine Mutter erschien im hellen Rechteck der Tür, mit zerzaustem Haar, verschlafen, in einem zerknitterten, fleckigen Nacht­hemd (wir benutzten unsere Nachthemden, um uns nach dem Urinieren abzuwischen). Mademoiselle L. und die zwei, drei Mitschülerinnen verstummten. Meine Mutter stammelte «guten Abend», worauf niemand reagierte. Ich stürmte in den Laden, um die Szene zu beenden. Soeben hatte ich meine Mutter zum ersten Mal mit den Augen der Privat­schule gesehen.

Annie Ernaux, «Die Scham».

Dann liefert die Erzählerin auch gleich die Deutung:

In meiner Erinnerung ist diese Szene, die in keiner Weise vergleichbar ist mit der anderen, in der mein Vater meine Mutter umbringen wollte, deren Fortsetzung. Als wäre durch die Ausstellung des hüfthalter­losen, schlaffen Körpers und des schmutzigen Nacht­hemds meiner Mutter unsere wahre Natur und Lebens­weise blossgelegt worden.

Annie Ernaux, «Die Scham».

Die zentralen Merkmale von Ernaux’ Schreiben, wie sie in «Der Platz» oder «Die Jahre» stilprägend wurden, finden sich auch in «Die Scham»: die Mischung aus protokollarischem Realismus und Erinnerungs­reflexion; das Abwechseln zwischen Intimität und äusserster Selbst­distanz; die Aufzählung als Mittel, die Vergangenheit so konkret wie irgend möglich herauf­zubeschwören, durch eine Inventur der erinnerten Details. Einmal mehr schöpft Ernaux aus diesen literarischen Kraft­quellen. Die Wucht seines Haupt­themas, der Scham, entfaltet dieser Text aber vor allem, wenn man ihn gegen seine vermeintliche Rahmen­struktur mit den Urszenen am Anfang und am Ende liest – und teils auch gegen das Resümee der Erzählerin.

Ausgerechnet dieser erklärter­massen antipsychologische Text fängt mit der Nachthemd-Szene treffsicher ein, wie Scham psychologisch funktioniert: Das Ich macht sich das Abwertungs­narrativ der gesellschaftlichen Massstäbe zu eigen. Es vollzieht selbst den Fehl­schluss von einer moment­haften äusseren Erscheinung auf ein «Wesen», eine «wahre Natur».

Wie Ernaux dann aber fortsetzt, ist durchaus riskant. Denn die Deutung der Erzählerin liefert im Grunde eine Erbschuld-Erzählung: Scham entsteht, weil zuerst das Ich, dann die anderen «unsere wahre Natur und Lebens­weise» entdecken und als individuelles Versagen verurteilen – ohne nach den politischen und gesellschaftlichen Rahmen­bedingungen zu fragen.

Bleibt also auch die Stimme des Textes, die aus weitem historischem Abstand spricht, der reinen Psycho-Logik der Scham verhaftet, die von Kontexten nichts wissen will? Bestärkt sie am Ende gar die gesellschaftliche Hierarchie, weil sie die Scham als etwas Folge­richtiges darstellt?

Die Pointe ist: Hier beginnt der Text über den Rahmen der beiden Urszenen und die Deutung der Erzählerin hinaus­zudrängen. Die Scham wird in der Nachthemd-Szene eben nicht abschliessend beglaubigt. Diese markiert vielmehr einen Anfang: Von hier an beginnt die junge Frau die Welt mit dem Bewusstsein für die «feinen Unter­schiede» zu sehen.

Ernaux lässt die beklemmende Schilderung einer Gruppen­reise nach Lourdes folgen, bei der die Familie ohne Unterbruch mit dem Vergleich zu anderen Familien konfrontiert ist: mit dem Gefühl des Nicht­genügens ebenso wie mit der Abwertung durch andere. Darauf dann, in kurzer Nennung, weitere, ähnliche Szenen, bis die Erzählerin die Liste abbricht: «Die Aufzählung fortzusetzen ist überflüssig. Die Scham ist nichts als Wiederholung und Akkumulation.»

Was Ernaux, komprimiert auf den allerletzten Seiten, zeigt, ist gerade nicht, wie Scham einmal entsteht und für immer bleibt. Sondern wie sie sich verfestigt, wie sie, einmal aufgebrochen, permanent aktualisiert und bekräftigt wird. Wenn sich scheinbar der Rahmen der Erzählung schliesst, öffnet sich erst der Teufels­kreis der Wieder­holung. «Die Scham» erzählt von der variierten Wieder­holung. Und davon, dass zur Scham auch die Beschämung gehört.

Von dort führt eine direkte Linie zu Autorinnen wie Deniz Ohde und Christian Baron.

Und dennoch muss man nur einmal eine beliebige Seite von «Streulicht» und einen Passus von Ernaux nebeneinander­halten, um zu merken, wie unterschiedlich der Sound dieser Texte ist.

Die neue klassenbewusste Literatur kennt, bei allen Quer­verbindungen, die unterschiedlichsten Personal­stile, Tonlagen, Erzähl­haltungen und Positionen. Und sie zeichnet in der Summe ganz unter­schiedliche Bilder von den Arbeitern selbst. Das ist umso wichtiger, je stärker Stereotypen in der öffentlichen Debatte kursieren. Bücher wie die von Ernaux oder Christian Baron, die von Gewalt und Verwahrlosung erzählen, schöpfen ihre Kraft aus der Authentizität und Spezifik ihrer Geschichten. Wo das Geschilderte aber in der Rezeption zum angeblich Typischen stilisiert wird, hat der Klassismus schon begonnen.

«Klassenliteratur» ist keine Gattung und keine Schule. Sondern eine vielleicht etwas hilflose Sammel­bezeichnung für Werke mit einem gemeinsamen Problem­bewusstsein – und ebenso unter­schiedlichen Geschichten wie Ästhetiken.

Nur ein Beispiel: Pedro Lenz.

Während Ernaux, Ohde und Co. aus der Perspektive der aufgestiegenen Arbeiter-Kinder erzählen, hat der Oltener soeben mit «Primitivo» einen klassischen Arbeiter­roman vorgelegt – nur eben in Mundart. Situiert in den frühen 80ern, erzählt Lenz von einer ungewöhnlichen Freundschaft: zwischen dem nassforschen Maurer-Stift Charly und Primitivo, dem wesentlich älteren Kollegen aus Spanien, einem lesenden Arbeiter wie aus dem Bilder­buch, der dem «Herresöhnli» Charly nicht nur das Handwerk, sondern auch das Leben und das echte Lesen beibringt.

Dass Lenz selbst gelernter Maurer ist, mit jahre­langer Erfahrung «uf dr Büez», meint man dem Text anzumerken. Andernfalls müsste man halt von exzellenter Recherche sprechen. Denn wie plastisch Lenz die Szenen baut, wie authentisch er die Figuren auf und neben der Baustelle sprechen lässt, ist grosses Kino. Auch weil es nicht viele Autoren gibt, die mit so viel Humor und Tiefgang gleichzeitig erzählen: von den Arbeiter­bewegungen in Spanien und Südamerika, vom langen Schatten des National­sozialismus, von der Kraft politischer Lyrik und vom Tod.

Aber hier erst mal nur Charly und Primitivo:

Der Primitivo het zwöi Chriege hutnöch erläbt gha und ig nid emou e Bandechrieg im Schorewaud. Aber Ideen und Gedanke, zum drüber verzöue, die han i jo gliich gha. Zum Erfahrig ha mues me fasch öuter si, aber zum Idee ha überhoupt nid. Das het der Primitivo säuber gseit, dass d Erfahrig überschätzt wärdi, vor auem vo dene, wo meine, si heigen aus scho gseh und begriffe.

Aus: Pedro Lenz, «Primitivo».

4: Es gibt auch sozialen Migrationshintergrund

Letzte Schleife – aber die muss noch.

Denn unter den Debüts dieses Herbstes sticht neben «Streulicht» ein Erzählungs­band von gerade mal 100 Seiten besonders heraus: Anna Prizkau, «Fast ein neues Leben».

Ein Label wie «Klassen­literatur» passt denkbar schlecht zu diesem Buch, obwohl es sich ebenfalls durch einen soziologisch genauen Blick auszeichnet. Doch gerade der Vergleich mit Ohdes «Streulicht» ist erhellend.

Prizkau hat zwölf funkelnde Erzählungen zu einem biografischen Roman in Schlag­lichtern verdichtet. Die Abfolge der Short Storys folgt keiner chronologischen Ordnung. Und doch setzt sich daraus Stück für Stück die Lebens­geschichte einer Frau zusammen, die als Kind mit ihrer Familie aus dem «alten Land» ins neue, nach Deutschland gekommen war:

Das fremde Leben in einer fremden Sprache in einem fremden Land. Das Lügen im neuen Land. Das Schweigen und Verschweigen. Der Wunsch, so auszusehen, so zu sprechen wie alle anderen. So zu sein wie sie. Die Angst vor dieser einen Frage: Woher kommst du?

Aus: Anna Prizkau, «Fast ein neues Leben».

Es ist diese Fremdheit, die schon das Kinder­leben bestimmt, auf einem «Spielplatz, der Ali, Abdullah, Olcay, Samiha, mich zu Freunden machte».

Dort waren mittags nur Kinder von den Fremden. Kinder von den Deutschen gingen nach der Schule in den Hort. Hort aber kostete. Und war Bürokratie.

Aus: Anna Prizkau, «Fast ein neues Leben».

Dann Jahre später, an der Uni «in der lauten, grossen Stadt», wieder ein Versprechen auf «Reset»: «Ich konnte neu sein.» Bis wieder dieser eine Satz fällt: «Woher kommst du?» Und bis die Menschen, notfalls mit Gewalt, wieder einen Trennstrich zwischen den Angestammten und der «Fremden» ziehen.

Allerdings: «Fast ein neues Leben» ist meilenweit entfernt von einem Lamento oder einer Anklage­schrift. Es ist vielmehr die Geschichte einer Selbst­entfaltung und einer emphatischen Lebens­bejahung: Auch wenn es nur «fast» das neue Leben ist, das sich das einstige Mädchen erhofft hat, ohne Herkunfts­marker und Fremd­zuschreibung. Mit seiner Bildfindungs­kraft, seiner Beherrschung von Dramaturgie und Pointe, ist dieses Buch im Ganzen ein Triumph über «das Schweigen und Verschweigen», über die «Angst vor diesem Land und dieser Sprache», die das Mädchen noch hinter einem aufgesetzten Lächeln verborgen hatte.

Das bedeutet aber auch, souverän von dem erzählen zu können, was Ankunft und Zugehörigkeit verhindert.

Und darin berührt sich «Fast ein neues Leben» auf frappierende Weise mit «Streulicht», nicht nur weil Deniz Ohdes Heldin wegen ihres sogenannten Migrations­hintergrunds ebenfalls mit verbalen und physischen Übergriffen konfrontiert ist. Sondern weil in der akademischen Welt, in die sie eintritt, die Nicht­beherrschung der Codes auch sie als «Fremde», als nicht ganz zugehörig ausweist.

Sicher, man sollte den Vergleich zwischen der Migration in andere Länder und der sogenannten «sozialen Migration» in andere Schichten nicht überstrapazieren. Aber die Parallelen gehen doch über eine blosse Wort­ähnlichkeit hinaus. «Fast ein neues Leben» könnte auch als Motto über der Aufsteiger­geschichte von Deniz Ohde stehen. In beiden Büchern sind es mal mehr, mal weniger sichtbare Ausschluss­muster, die dafür sorgen, dass dieses «fast» nie ganz verschwindet.

Es gibt, so könnte man mit Blick auf die neue Aufsteiger­literatur sagen, neben dem ominösen «Migrations­hintergrund» auch so etwas wie einen sozialen Migrations­hintergrund – samt der Problematik, dass dieser «Hintergrund» in beiden Fällen vor allem eine Fremd­zuschreibung ist, die dazu dient, Trennlinien zu ziehen.

Die Protagonistinnen bei Ohde und Prizkau – und mit ihnen die Autorinnen – aber haben längst gelernt, die Verortung auf der Schwelle als Vorteil zu begreifen: als Quell für Menschenkenntnis.

Nichts könnte für die Literatur wichtiger sein.

Zu den Büchern

Annie Ernaux: «Die Scham». Roman. Aus dem Französischen von Sonja Finck. Suhrkamp, Berlin 2020. 110 Seiten, ca. 27 Franken.

Pedro Lenz: «Primitivo». Roman. Cosmos-Verlag, Muri bei Bern 2020. 176 Seiten, ca. 29 Franken.

Deniz Ohde: «Streulicht». Roman. Suhrkamp, Berlin 2020. 284 Seiten, ca. 32 Franken.

Anna Prizkau: «Fast ein neues Leben». Erzählungen. Friedenauer Presse, Berlin 2020. 111 Seiten, ca. 27 Franken.

2020

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