Die Pest hat Don Rodrigo im Würgegriff: Illustration von Gaetano Previati aus dem Roman «I promessi sposi» von Alessandro Manzoni. bpk/DeA Picture Library/Biblioteca Ambrosiana

Die Krankheit der anderen

Was haben uns die grossen Erzählungen der Weltliteratur über Epidemien zu sagen? Berühmte und zu Unrecht vergessene Texte zeigen: vielleicht sogar mehr, als uns lieb ist.

Ein Essay von Daniel Graf, 04.04.2020

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Manchmal kommt ein Buch aus der Vergangenheit und wirkt wie die klarste Gegenwarts­diagnose. Vergangenen Sommer kam ein vor Jahrzehnten gehaltener Vortrag von Theodor Adorno als Buch heraus und schien den heutigen Rechts­radikalismus so treffend zu erklären wie kaum ein aktueller Text. Hannah Arendts Nachdenken über Wahrheit und Lüge in der Politik dient vielen als Schlüssel, um die Trumps und Johnsons unserer Zeit zu verstehen.

Und jetzt, in Zeiten der Corona-Pandemie, werden die Texte der Weltliteratur neu gelesen, die schon vor Jahrzehnten oder Jahrhunderten versuchten, die Auswirkungen von Seuchen erzählerisch zu bewältigen: Boccaccios «Decamerone», das Pest-Tagebuch von Daniel Defoe, die Essays von Susan Sontag. Albert Camus’ Roman «Die Pest», der in den vergangenen Wochen wieder zum Verkaufs­schlager wurde. Aber auch Werke wie Katherine Anne Porters «Fahles Pferd und fahler Reiter», die unbedingt eine Neuentdeckung lohnen.

Was sagen diese Werke zu den existenziellen Fragen, denen wir heute ausgesetzt sind? Wie weit reichen überhaupt die Parallelen? Und wie nähern sich die unterschiedlichen Autorinnen dem verstörenden Thema?

Eine Sichtung in fünf Etappen.

I. Ursprungsfragen, letzte Fragen

Daniel Defoe: «Die Pest zu London»

Es ist alles bereits da in den ersten Worten. Daniel Defoes «A Journal of the Plague Year» über die Londoner Pest von 1665/66, geschrieben Jahrzehnte später, beginnt mit einem ausgreifenden, weit verzweigten Satz:

Es war etwa Anfang September 1664, als ich im alltäglichen Gespräch mit meinen Nachbarn hörte, die Pest sei nach Holland zurückgekehrt, wo sie zuvor schon heftig gewütet hatte, speziell in Amsterdam und Rotterdam 1663, und wohin sie, wie es heisst, eingeschleppt worden war, aus Italien, meinten die einen, aus der Levante, meinten die anderen, mit Waren nämlich, die von ihrer türkischen Flotte eingeführt wurden; nochmals andere meinten, sie wurde eingeschleppt aus Kandia; und wiederum andere: aus Zypern.

Übersetzt aus: Daniel Defoe, «A Journal of the Plague Year».

Damit sind gleich zwei Dinge klar: Die Zeit der Epidemie ist auch eine Zeit der Gerüchte. Und die erste aller Fragen lautet: Woher kommt das? Wo hat die Seuche ihren Ursprung? Oder ungleich problematischer: Wer hat «uns» das gebracht?

Die Frage nach dem Ausgangs­punkt ist eine Konstante. Sie findet sich schon 400 Jahre vor Defoe, im «Decamerone». Dort hat die «verderbliche Pestseuche», wie es heisst, «in den Morgen­landen begonnen» und ist dann «jammerbringend nach dem Abendlande vorgedrungen» – bis in «die herrliche Stadt Florenz, die vor allen anderen in Italien schön ist». Und 300 Jahre nach Defoe spielt nun Donald Trump, ganz ohne literarische Rollenprosa, mit der Ursprungs­frage sein blame game: Ein «chinesisches Virus» sei Sars-CoV-2. Die Seuche ist immer die der anderen.

So unersetzlich die Frage nach dem Ursprung für die Frage nach geeigneten Massnahmen scheint, so anfällig ist sie für Sündenbock-Narrative.

Aber gibt es solches «Othering», also die Grenzziehung zwischen einem «wir» und «den anderen», heute nicht auch noch in anderen Varianten? Und wird es dann nicht auch für uns ein wenig unangenehmer als beim Blick auf die neuesten Trump-Eskapaden?

Reicht die gegenwärtige Solidaritäts­welle in Europa auch bis nach Lesbos? War nicht auch hierzulande die Geschichte von Covid-19 bis vor kurzem noch eine, die in China spielt? Und haben wir sie gleich als «unsere» verstanden, als sie bereits in Italien grassierte? Welches Bild – und damit wären wir wieder bei Defoe – machen wir uns aus all den unterschiedlichen Informations­quellen, die uns zur Verfügung stehen?

Wer heute dieses Pest-Tagebuch von 1722 liest, wird sich womöglich die Augen reiben über so viel Vertrautes: Da sind die Hamster­käufer und die Quacksalber; die Besorgten und die Arglosen; die Panischen und die Abwiegler. Von Anfang an durchziehen Todeszahl-Statistiken das Buch und verändern sich ständig. Der schleichende Anfang, die dramatische Eskalation. Isolation wird verordnet und streng überwacht. Und wie wir heute die «Heldinnen» beklatschen, werden sie auch bei Defoe für ihren aufopferungs­vollen Einsatz gelobt.

John Franklin, «The Plague Pit» (1841). Look and Learn/Bridgeman Images

Geschrieben von einem Schriftsteller, der auch Journalist war, ist dieses «Journal» nicht nur ein Pest-, sondern auch ein Medienroman, eine subjektive Rekonstruktion, die so stark mit Authentizitäts­signalen und den Mitteln des literarischen Realismus arbeitet, dass die Zeitgenossen nicht wussten, ob das nun Doku oder Fiction sei. Der Untertitel verspricht «Beobachtungen und Erinnerungen» eines Augen­zeugen, und zwar, bei aller Verspätung, mit exklusivem Neuigkeitswert: «Never made public before». Mit anderen Worten: ein dickes Buch als einziger grosser «Primeur», wie man das im Journalismus nennt. Und ganz am Ende erst, als kryptisches Verfasserkürzel, stehen die Initialen «H. F.».

Defoes «Journal» ist letztlich ein Text über den Menschen als Informations-Konsumenten, über den menschlichen Sinngebungs­zwang, samt seinem metaphysischen Überschuss. Und da stehen dann plötzlich doch Jahrhunderte zwischen uns und Defoes Erzähler, der die Pest als Strafe Gottes interpretiert.

Das verbindet ihn allerdings mit einem sehr viel älteren Klassiker der Pest-Literatur, dem «Decamerone». Und wie sich zeigen wird, auch noch mit einer weitaus jüngeren Romanfigur.

II. Dritter Raum, doppelte Bedrohung

Giovanni Boccaccio: «Decamerone»

Von Boccaccios Florentiner Gesellschaft bis Donald Trump: In Zeiten der Pandemie wird der Raum neu eingeteilt. Es werden Grenzlinien gezogen, real und in den Köpfen; Konsequenzen hat beides.

Wenn der Erzähler von Boccaccios «Decamerone» den Ursprung der Pest im Morgenland verortet, dann geschieht das, wie bei Trump, bereits im Bewusstsein, dass die gedankliche Grenzziehung nur erfolgt, weil die Krankheits­erreger (die sich in der Regel wenig um Zäune und Schlagbäume scheren) die geografischen Grenzen längst überschritten haben.

Was also tun, wenn die Krankheit den Raum des angeblichen oder tatsächlichen Ursprungs mit dem eigenen verbindet, «ohne anzuhalten, von Ort zu Ort sich verbreitend»?

Die «sieben jungen Damen» und «drei jungen Männer», die sich bei Boccaccio versammeln, wählen die Lösung, die nur den Privilegierten offensteht: Sie weichen aus in die comfort zone, fernab der pestverseuchten Stadt. Das war damals nicht anders als heute: Das Virus, der angebliche Gleichmacher, macht vor allem auch soziale Ungleichheiten sichtbar.

Wenn das «Othering» eine erste Grenzziehung bedeutet, so suchen Boccaccios Edelleute nach einem dritten Raum jenseits der alten und neuen Pestzentren. Konkret: Sie ziehen sich, samt Dienst­personal, auf ihr Landgut zurück, wo sie sich bei «leckeren Speisen» und «köstlichen Weinen» die Zeit mit Geschichten vertreiben. Reihum ist jede und jeder einmal pro Tag mit Erzählen dran, was am Ende 10 mal 10 Novellen ergibt: erotische, tragische und frivole Geschichten, die sich zusammen mit der Rahmen­handlung zu einem Sitten­gemälde in Zeiten der Pest fügen. (Und zu einem Buch, das die Literatur­geschichte bis heute prägt wie kaum eines sonst.)

Die Pointe von Boccaccios Text aber ist: Das Erzählen hat Folgen. Indem die Frauen und Männer reihum ihre Geschichten erzählen und kommentieren, um sich wechselseitig der eigenen moralischen Integrität zu versichern, dämmert ihnen, dass ihnen genau diese abhanden­kommt, wenn sie am elitären Luxus­leben in der Abgeschiedenheit festhalten. «Ihre schöne Ordnung», schreibt der Romanist Winfried Wehle, ist «auf bedenkliche Weise exklusiv erkauft.» Am Ende erkennen die Mitglieder der Landhaus-Gesellschaft, dass die Pest die Menschen auf doppelte Weise gefährdet: weil sie nicht nur die Körper, sondern auch das eigene Wertesystem, die eigene solidarische Mitmenschlichkeit zu infizieren droht. Und sie beschliessen, nach langer Diskussion, die Rückkehr in die Stadt.

Mit anderen Worten: Sie machen die Grenzziehung rückgängig. Und korrigieren die eigene Entsolidarisierung.

Boccaccios Text ist unter dem unmittelbaren Eindruck der realen Pest in Florenz im Jahr 1348 entstanden. Wenn Albert Camus fast genau 600 Jahre später seinen Roman «Die Pest» veröffentlicht, wirkt die Krankheit, die der Titel nennt, längst archaisch: eine Plage, die schon die Zeitgenossen mit dem fernen Mittelalter assoziierten. Doch hat Camus’ Text, geschrieben während des Zweiten Weltkriegs, auch einen unmittelbaren zeithistorischen Bezug.

Vorher aber, 1939, erscheint ein heute viel zu wenig beachtetes literarisches Meisterwerk mit einem ebenfalls archaischen Titel, der auf die biblische Apokalypse anspielt: «Fahles Pferd und fahler Reiter» von Katherine Anne Porter. Wie Miranda, ihre Heldin, war Porter Journalistin. Und die Autorin teilt mit ihrer Romanfigur auch jene existenzielle Erfahrung, die «Pale Horse, Pale Rider» auf literarisch atemberaubende Weise beschreibt. («Atem­beraubend»: was für ein metaphorischer Fehlgriff.)

III. Delirium

Katherine Anne Porter: «Pale Horse, Pale Rider»

Zum Ende des Ersten Weltkrieges starben mehr Menschen an Influenza als durch Waffen. Der Krieg hatte die Verbreitung des Virus begünstigt und wohl auch die Resilienz der Menschen geschwächt. Der zeitgenössische Name der Pandemie ist noch heute geläufig: «Spanische Grippe». Da sind sie also wieder, die Ursprungs­zuschreibung und das «Othering».

Auch die amerikanische Autorin Katherine Anne Porter erkrankt 1918 lebensbedrohlich an Influenza. Zwei Jahrzehnte später schreibt sie einen semiautobiografischen Text um die Heldin Miranda, genauer gesagt: eine Trilogie, deren letzter Teil dann auch dem ganzen Buch den Titel «Pale Horse, Pale Rider» gibt.

In diesem Kurzroman – Porter hasste die Bezeichnung «Novelle» – schildert die Autorin eine junge Frau im Überlebens­kampf mit der Krankheit. Aber das erschliesst sich beim Lesen erst nach und nach, denn die Einteilung von Raum und Zeit, ja die Grenzen zwischen Realität und Fiebertraum sind in Auflösung begriffen. Der bleiche Reiter, in der Apokalypse eine Allegorie des Todes, galoppiert schon zu Beginn, und die Heldin, die ahnt, dass sie ihr eigenes Pferd für die Flucht satteln muss («Where are my boots and which horse shall I ride?»), liegt in einem Bett, von dem wir erst mit der Zeit erfahren, dass es sich auf einer Intensiv­station befindet.

Im Schlaf wusste sie, dass sie in ihrem Bett war, jedoch nicht in dem Bett, in das sie sich ein paar Stunden zuvor gelegt hatte, und das Zimmer war nicht dasselbe, aber doch ein Zimmer, das sie von irgend­woher kannte. Ihr Herz war ein Stein, der auf ihrer Brust lag, ausserhalb von ihr; ihre Puls­schläge kamen verzögert, setzten aus, und sie wusste, es würde etwas Seltsames passieren, auch wenn der frühe Morgen­wind kühl durchs Gitter wehte, die Licht­streifen dunkel­blau waren und das ganze Haus schnarchend schlief.

Übersetzt aus: Katherine Anne Porter, «Pale Horse, Pale Rider».

In Mirandas Bewusstsein löst sich jede räumliche und chronologische Ordnung auf. Die Infektion ist immer schon da. Geschehenes und Fantasiertes gehen ineinander über.

Traumartig stürzen Kindheits­erinnerungen, Krankheits­bilder und die Liebes­geschichte mit Adam durcheinander, einem jungen Soldaten auf Heimat­urlaub, der eine verlängerte Pause vom Krieg bekommt, trotz oder wegen, nun ja: «this funny new disease», wie er meint. Und den Lesenden erschliesst sich: Das ist eine Szene, die vor der Erzählzeit des Textes liegen muss, eine Erinnerung, die Miranda ebenso durch den Kopf schiesst wie all die Albtraum­sequenzen und die Szenen mit Adam am Krankenbett.

Francisco de Goya: «Das Pestlazarett». Eine Szene aus dem Bildzyklus «Desastres de la guerra» (1810–1814). The Yorck Project (2002)/Wikimedia Commons

Wir als Lesende sind es, die das Geschehen ordnen und Mirandas Geschichte sukzessive zusammen­setzen. Denn die Erzähl­stimme ist viel enger, als es zunächst erscheint, an die Protagonistin geknüpft, die selbst keine Ordnung gewährleisten kann. Darin liegt die Kraft dieses Textes: Wir gehen mit Miranda durch ihr traumatisches Erleben. Aber wir selbst, die nicht vom Delirium Betroffenen, finden durch den Vollzug der Lektüre aus der Irritation und der Verstörung heraus, können der sich auflösenden Ordnung schliesslich doch Orientierung und Struktur entgegenhalten. Diese Kohärenz-Erfahrung ist eine rein textliche, keine metaphysische Rechtfertigung für das Geschehen. Sinngebung bedeutet hier gerade nicht, dem Schrecklichen einen höheren Sinn zuzusprechen und damit das Leid zu verklären. Aber die ästhetische Erfahrung leistet etwas Grundsätzlicheres: Dem Unsäglichen wird so etwas wie Sagbarkeit abgerungen.

Wie die Geschichte von Miranda und Adam ausgeht?

Weil «Pale Horse, Pale Rider» nicht nur ein Text ist, der eine Neuentdeckung lohnt, sondern Anne Katherine Porter auch die höchste Kunst der Dramaturgie beherrscht, soll das Ende hier dann doch im Ungesagten bleiben. Es wartet ja auch noch Albert Camus.

IV. Solidarität im Ausnahmezustand

Albert Camus: «Die Pest»

Das Motto über seinem Roman hat Camus von Daniel Defoe geborgt: «Es ist ebenso vernünftig, eine Art Gefangenschaft durch eine andere darzustellen, wie irgendetwas, was wirklich existiert, durch etwas, was nicht existiert.» Die Sätze stammen nicht aus dem Pest-Tagebuch, sondern aus «Robinson Crusoe». Und auch Oran, die Stadt an der algerischen Küste, in der Camus’ Roman spielt, wird bald zu einer Insel.

Denn auch hier gilt die Regel: Erst wird abgewiegelt, dann abgeriegelt. Und auch Rambert, der Journalist – es sind in den Pest-Texten offenbar immer die Journalisten –, kommt nicht mehr raus aus dieser Stadt, die uns der Erzähler als ebenso «gewöhnlich» wie «hässlich» vorstellt.

Rambert macht im Gang durch die Ereignisse, die im harten Kontrast zur Gewöhnlichkeit dieser Stadt stehen, die grösste Wandlung durch und wird vom Egoisten zum Altruisten. Camus’ Held aber ist der Arzt Bernard Rieux. Als dieser an einem 16. April (die Jahresangabe lautet «194’») aus seiner Wohnung tritt, stolpert er über eine tote Ratte, die für den Concierge einen Skandal darstellt. Denn in diesem Haus gebe es nun mal keine Ratten, folglich müsse sie – das Muster kennen wir inzwischen – «von aussen hereingebracht worden sein».

In kürzester Zeit findet man jedoch in der ganzen Stadt tote Tiere, und in den Nachrichten werden schon bald «sechstausend­zweihundert­einunddreissig eingesammelte und tote Ratten» an einem einzigen Tag vermeldet: ein Zahlwort, das schon in seiner äusseren Form die Monstrosität des Geschehens und zugleich die Absurdität dieser Meldung vermittelt. Eine offenkundig sinnlose Zahl, die dennoch «dem täglichen Schauspiel, das die Stadt vor Augen hatte, einen klaren Sinn» geben, Orientierung und Kontrolle signalisieren soll.

Dann stirbt der Concierge, «und manche, die Häuser am Meer hatten», planen – nächstes Muster –, «sich dorthin zurückzuziehen».

Was aber Camus nun anhand seiner Hauptfigur vorführt, ist eine Haltung, die die üblichen Formen der Grenzziehung zurückweist: jegliches «Othering» ebenso wie die Option der Privilegierten, sich in den (vermeintlich) noch verbliebenen Sicherheits­zonen zu verschanzen. Sich vorbehaltlos dem Ethos seines Berufs verschreibend, stellt der Arzt Bernard Rieux jegliches Eigen­interesse hinter der Selbst­verpflichtung zur Solidarität zurück. Das hat einen realistischen und einen idealistischen Grund: Weil die Pest ubiquitär geworden ist, gibt es in Wirklichkeit gar kein Aussen mehr. Und weil der Gedanke der Solidarität keine Abspaltung zulässt, kann der Raum der Rettung ohnehin kein geografischer sein. Er liegt, wie bei Sisyphos, in der eigenen Haltung. Für Rieux heisst das: verantwortungs­volles Handeln, selbst in Momenten der Aussichtslosigkeit.

Rieux wird zum Augenzeugen, Helden und Chronisten gleichermassen. Um ihn als Hauptfigur herum entwirft Camus nicht weniger als eine Ethik in Erzählform. Aufgebaut wie ein klassisches Drama, ist die Geschichte um Bernard Rieux zugleich eine glänzende Analyse des Ausnahme­zustands. Sie ist von brennender Aktualität. Nur zwei Stellen dazu:

So wehrten sich die Gefangenen der Pest Woche um Woche, so gut sie konnten. Und einige unter ihnen, wie Rambert, schafften es offensichtlich sogar, sich einzubilden, dass sie noch als freie Menschen handelten, dass sie noch wählen könnten. Tatsächlich aber konnte man zu jenem Zeitpunkt, Mitte August, sagen, dass die Pest sich über alles gelegt hatte. Es gab damals keine individuellen Schicksale mehr, sondern eine kollektive Geschichte, nämlich die Pest und von allen geteilte Gefühle.

Albert Camus, «Die Pest».

Camus’ emphatisch hochgehaltene Ethik verleugnet nicht die Zumutungen, die mit ihr einhergehen. Doch die Implikationen für die aktuelle Situation reichen noch weiter:

Ohne Erinnerung und ohne Hoffnung, richteten sie [= die Menschen] sich in der Gegenwart ein. In Wahrheit wurde für sie alles Gegenwart. Es muss einfach gesagt werden, die Pest hatte allen die Fähigkeit zur Liebe und sogar zur Freundschaft genommen. Denn die Liebe verlangt ein wenig Zukunft, und für uns gab es nur mehr Augenblicke.
Natürlich galt nichts von all dem absolut.

Albert Camus, «Die Pest».

Hellsichtig benennt Camus die allergrösste Gefahr des Ausnahme­zustands: das Absolutwerden der Gegenwart.

Kein solidarisches Miteinander ohne eine Vorstellung von Zukunft. Der Ausnahme­zustand hebt die demokratische Freiheit des Einzelnen und der Gesellschaft vorübergehend auf – und er bedroht sie fundamental durch seine Ausdehnung. Wird der Ausnahme­zustand nicht unmissverständlich temporär begrenzt und geht die klare Perspektivierung auf eine Zukunft nach dem Ausnahme­zustand verloren, wäre dies das Ende des demokratischen Wertesystems.

Was sich von Camus lernen lässt: Nicht den Raum sollten wir kategorisch einteilen, sondern die Zeit.

V. Schluss-Akt mit Susan Sontag

Albert Camus’ Pest-Roman hat auch eine direkte zeithistorische Dimension. Während des Zweiten Weltkriegs geschrieben und 1947 veröffentlicht, war, zumal für Frankofone, das Titelwort eine direkte Anspielung auf die «braune Pest» des National­sozialismus. Der Roman gehört zu den wichtigsten Werken der Résistance, und es macht die literarische Grösse dieses Textes aus, dass er die allegorische Lesart ermöglicht, sich aber nicht in ihr erschöpft.

James Ensor: «Le Roi Peste» (1895). Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

«Die Pest» ist ein Text, dessen Titel wir ganz wörtlich nehmen und den Roman auf diese Weise so stimmig lesen können, dass er nun, in Zeiten der Epidemie, zu einem der aktuell meistgelesenen Romane wird. Und wir können den Titel bildlich auffassen. Auch und gerade dann ist er bis heute ein literarisches Mahnmal zur Wachsamkeit. Nirgendwo wird dies deutlicher als in den Schluss­sätzen vom Ende der Katastrophe:

Während Rieux den Freuden­schreien lauschte, die aus der Stadt aufstiegen, erinnerte er sich nämlich daran, dass diese Freude immer bedroht war. Denn er wusste, was dieser Menge im Freuden­taumel unbekannt war und was man in Büchern lesen kann, dass nämlich der Pest­bazillus nie stirbt und nie verschwindet, dass er jahrzehnte­lang in den Möbeln und in der Wäsche schlummern kann, dass er in Zimmern, Kellern, Koffern, Taschen­tüchern und Papieren geduldig wartet und dass vielleicht der Tag kommen würde, an dem die Pest zum Unglück und zur Belehrung der Menschen ihre Ratten wecken und zum Sterben in eine glückliche Stadt schicken würde.

Albert Camus, «Die Pest».

Ein Text also gegen die Infizierung unseres politischen und ethischen Denkens durch menschen­feindliche Ideologie. Ein Text, der die Pest auch metaphorisch auffasst.

«Moment!», regt sich jetzt womöglich Unbehagen – hat nicht Susan Sontag mit guten Gründen vor der Metaphorisierung der Krankheit gewarnt? Und hat sie nicht auch Camus’ Text vehement gegen eine metaphorische Deutung in Schutz genommen?

Ja und nein. Sontags einschlägige Texte sind, genau besehen, kein Plädoyer gegen die Metapher – sondern gegen Stigmatisierung und gegen eine metaphysische Rechtfertigung des Leidens. Das heisst aber auch: Es kommt eben darauf an, wie und wozu Metaphern eingesetzt werden. Sontag wusste genau, dass ein vollständiger Verzicht auf metaphorisches Sprechen weder möglich noch wünschenswert wäre. Was ihre Texte «Krankheit als Metapher» und «Aids und seine Metaphern» mit Nachdruck ins Gedächtnis rufen, ist die Notwendigkeit, sich ihre Verwendung je im Einzelfall und nach Kontext bewusst zu machen.

Das aber wusste niemand besser als Camus. Und deshalb lässt er, als Antipoden zu seinem Helden Rieux, den Jesuitenpater Paneloux auftreten, der in seinen Predigten das uralte Deutungs­muster verfolgt: Die Pest sei eine (gerechte) Strafe Gottes für die moralische Verkommenheit der Menschen. Exakt gegen solche Ansichten richtete sich Sontags Kritik. Aber es ist auch genau das, was Camus als reaktionären Irrweg vorführt.

Der Autor wählt eben nicht eine reale Epidemie, die er dann als Erklärungs­muster für ein politisches Geschehen herbeizerrt – das wäre in der Tat ein Akt der Irrationalisierung. Sondern er wendet ein literarisches Verfahren an, um ein reales politisches Geschehen zu beleuchten. Das ist fraglos riskant, und das Problem, dass eine Epidemie grundsätzlich anderen Gesetzen folgt als menschliches Handeln, bleibt unauflöslich bestehen. Doch Camus’ Allegorie verlangt vor allem von uns als Lesenden, jeweils neu die Frage zu beantworten, wie weit die Parallelisierung reicht – und wo sie als Blaupause für historisches Geschehen an ihre Grenzen kommt.

Was aber heisst die Metaphern-Problematik für die Corona-Krise?

Auch derzeit ist die Versuchung einer symbolischen Aufladung der Pandemie gross: Steht sie nicht sinnbildlich für eine falsche Weltordnung? Für Turbo­kapitalismus, grenzenlosen Individualismus, Umwelt­zerstörung? Hier wird es noch einmal kompliziert.

Denn all diese Probleme auch in Zeiten einer verengten Aufmerksamkeit auf Corona zu thematisieren, ist unbedingt nötig. Ebenso berechtigt ist das Anliegen, schon jetzt darüber nachzudenken, was für die Zeit nach Corona zu tun ist. Aber es kommt darauf an, wie wir formulieren – sonst erinnert die Botschaft womöglich fatal an Paneloux. Denn das Virus steht für nichts als es selbst. Das Virus ist das Virus – kein Träger einer höheren Wahrheit.

Wenn es richtig und wichtig ist, jetzt über eine weniger zerstörerische, weniger unsolidarische, weniger verheerungs­volle Lebensweise nachzudenken – dann weil es bereits vor der Corona-Krise richtig war.

Der Lockdown mag vielleicht helfen, die Dinge klarer zu sehen; den Stillstand der bisherigen Welt für ein eingehenderes Nachdenken und ein neues Selbst­verständnis zu nutzen. Dazu aber braucht es das Gegenteil von jenem Irrationalismus, der dem Virus eine immanente Botschaft abhören will.

Zu den Büchern

Giovanni Boccaccio: «Das Dekameron». Übertragung von Karl Witte. Patmos-Verlag, Düsseldorf 2001 (Erstausgabe im Original 1470).

Albert Camus: «Die Pest». Aus dem Französischen von Uli Aumüller. Rowohlt, Reinbek 1998 (Erstausgabe 1947).

Daniel Defoe: «A Journal of the Plague Year». Project Gutenberg E-Book. Download kostenlos (Erstausgabe 1722).

Katherine Anne Porter: «Pale Horse, Pale Rider». Library of America, New York 2008 (Erstausgabe 1939).

Susan Sontag: «Krankheit als Metapher & Aids und seine Metaphern». Aus dem Englischen von Karin Kersten und Caroline Neubaur. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 2003 (Erstausgabe 1978/1989).

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