Stalin im Big-Brother-Format

Kein Kunstprojekt der letzten Jahre war so grössenwahnsinnig und skandal­umwittert wie «Dau»: eine sowjetnostalgische Parallelrealität mitten in Europa? Oder doch nur viel Lärm um nichts? Ein Klärungs­versuch nach dem Auftakt in Paris.

Von Ekkehard Knörer, 02.03.2019

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Auf dem riesigen Set in der Ukraine lebten und filmten die Teilnehmer – hier in einer Szene, die im Jahr 1952 spielt – zwei Jahre lang ohne Drehbuch. Jörg Gruber/Phenomen IP

Die Gerüchte, dass da etwas aus dem Ruder läuft, gab es schon früh. Von einem Filmdreh, wie es noch keinen gegeben habe, von einem Regisseur, der möglicherweise verrückt geworden, von einem Projekt, dessen Ende nicht absehbar sei. Ilja Chrschanowski hiess der Mann, er hatte 2004 einen viel beachteten Film namens «4» gemacht, tatsächlich gab es darin Vierer­konstellationen, ausserdem Kneipen­gespräche über Genetik, eine Bewegung in eine wilde Provinz, kauende zahnlose Frauen, die aus zerkautem Brot Puppen formten: Es war ein sehr seltsames, ein eindrückliches, sich allen Regeln entziehendes Debüt.

Wer sich für den weiteren Weg des Regisseurs interessierte, konnte in den späteren Nuller­jahren erstmals von «Dau» hören, dem nächsten von Anfang an kräftig umraunten Projekt. Ein Biopic des bedeutenden sowjetischen Physikers Lew Landau, Stalin- und Nobelpreis­träger, sollte es werden, nach einem Drehbuch des Autors Wladimir Sorokin. Von einer Premiere in Cannes 2011 war die Rede. Und es gab Dreh­arbeiten zum Film im Studio in Moskau. Aber Chrschanowski war nicht zufrieden, wollte anderes, wollte mehr. Liess ein ganz neues, riesiges Set in der Ukraine bauen, nahe Charkiw, eine fiktive Version des Landau-Instituts für Theoretische Physik. Mit dem realen Institut hatte das nur noch wenig zu tun, mit Sorokin hatte sich Chrschanowski längst überworfen, aber von nun an wurde ohnehin ohne Drehbuch gelebt und gefilmt.

Das Set wucherte, wurde für zwei Jahre zu einem riesigen Big-Brother-Container, Tausende und Aber­tausende mögliche Teilnehmerinnen wurden zu Castings geladen, Hunderte spielten mit, manche lebten von 2009 bis 2011 kontinuierlich vor Ort, bezahlt mit nur innerhalb des Sets gültigem Geld. Schauspielerinnen waren fast keine darunter, die Titelrolle übernahm der griechisch-russische Stardirigent Teodor Currentzis, Wissenschaftler waren dabei, Künstlerinnen auch, Marina Abramović zum Beispiel, auch der Opern- und Theater­regisseur Peter Sellars.

Am Set von «Dau» waren kaum Schauspielerinnen, dafür Künstlerinnen wie Marina Abramović (im Bild) oder Wissenschaftler und Musiker. Phenomen IP

Was genau sie alle da trieben, in historischen Kostümen am historischen Set, war nicht so ganz klar. Eine grosse Reportage erschien 2011 in der Zeitschrift «GQ». Sie las sich ziemlich reisserisch und vermittelte den Eindruck, da sei ein riesiges Experiment im Gange, bei dem die Beteiligten in eine andere Realität eingetaucht seien: ihr Leben ein Traum aus totalitären Zeiten, in dem nichts aus der Gegenwart zugelassen ist. Der legendäre deutsche Kamera­mann Jürgen Jürges, einst Kollaborateur von Fassbinder, Haneke, Wenders, lebe vor Ort und filme das Geschehen, das nicht Fiktion sei, sondern etwas, das sich zwischen den Teilnehmenden als Eigenleben entwickle.

Berlin sagt Ja ...

Dann wieder sehr lange nichts. Es hiess, in einem Haus in bester Londoner Lage sitze ein riesiges Team, um das Hunderte von Stunden umfassende Film­material zu sichten, zu katalogisieren, zu schneiden. Kurz flackerte in Berlin 2016 das Gerücht auf, der neue Intendant der Berliner Volks­bühne, Chris Dercon, plane zur Eröffnung seiner ersten Spielzeit eine riesige «Dau»-Installation in seinem Theater, aber auch am ganzen Rosa-Luxemburg-Platz darum herum, eine Verwandlung der Stadt in eine Bühne, ein Filmset als Beschwörung totalitärer Zeiten. Chris Dercon kam, Chris Dercon ging, von «Dau» nichts zu sehen.

Im letzten Jahr verkündeten die Berliner Festspiele schliesslich ganz offiziell: «Dau» findet statt. Drei Teile: Freiheit, Gleichheit, Brüderlich­keit; Berlin, London, Paris.

Erst Berlin: Im Zentrum der Stadt, Unter den Linden, werde in einem geschlossenen Areal eigens für «Dau» ein Teil der Mauer wiederaufgebaut. Das «Dau»-Team rückte an, nahm ein ganzes Stockwerk des Kronprinzen­palais in Beschlag und richtete es als Sowjet­installation ein. Die Presse bekam erste Ausschnitte zu sehen, schrieb darüber, interessiert und skeptisch. Berliner Politiker klangen erst begeistert, bald darauf nicht mehr – die Boulevard­presse nahm die Mauer-Idee zum Anlass, sich gross zu empören. Die Berliner Verwaltung verweigerte Genehmigungen – Gesuche angeblich zu spät eingereicht –, keiner wusste oder sagte Genaues, und irgendwann war das Berliner Projekt gestorben.

... Berlin ist raus

Dann also Paris. Unverdrossen schickt der offenbar vergleichsweise wenig kriminelle russische Oligarch Sergei Adonjew als Geldgeber den schon ausgegebenen Millionen weitere hinterher; man kann schon staunen über die unversieglichen Quellen.

Trotzdem: Als die ersten Ankündigungen der Pariser «Dau»-Premiere kamen, für Januar, Februar 2019, waren alle mit gutem Grund skeptisch. Zwei gerade im Umbau befindliche Theater wollte Chrschanowski bespielen, im Zentrum der Stadt, gleich neben dem Rathaus, direkt an der Seine. Dazu eine Installation im Centre Pompidou. Und kaum zu glauben: Diesmal hat es geklappt. Nicht ohne Probleme, für eines der beiden Theater bekam man erst nach einer Woche die Genehmigung von der Stadt, erste Berichte klangen auch deshalb enttäuscht. Anders konnte es nach der unendlichen Vor­geschichte, den sich über die Jahre türmenden Erwartungen freilich kaum sein.

Das reale «Dau» kann mit «Dau» als Gerücht nur schwer konkurrieren.

Was genau die Menschen auf dem Set von «Dau» in ihren historischen Kostümen trieben, war nicht so ganz klar. Olympia Orlova/Phenomen IP
Maxim Martsinkewitsch (mit Hanteln und Maske) im Labor der fiktiven Version des Landau-Instituts für Theoretische Physik. Jörg Gruber/Phenomen IP

Vorab muss man sich für ein Visum registrieren. Sechs Stunden Minimum, auch ein «Dau»-Dauervisum konnte erwerben, wer wollte. Zum Langzeit­visum gehört ein Frage­bogen, ein kleiner Seelen­striptease wird verlangt, dafür dann ein Parcours durch die Theater, der eigens aufs besuchende Individuum zugeschnitten ist – inklusive Beichte und Gespräch mit Schamanen und Psychologen, die aufgezeichnet und archiviert werden, aber nur, wenn man zustimmt. Die meisten, die das auf sich nahmen, hielten es dem Vernehmen nach für wenig ergiebiges, esoterisches Zeug. Wohl der Versuch, ein partizipatives Element auch für die Besucherinnen einzubauen. Angesichts der riesigen Kluft zu den teils über Jahre komplett ins Projekt eingetauchten Teilnehmern jedoch eher Schnickschnack.

Unter der Überschrift «Immersion» hatten schon die Berliner Festspiele das Projekt als ganzheitliches Erlebnis verkaufen wollen. Der Begriff wird derzeit gerne in der Regel suggestiv, aber vage gebraucht. Es geht dabei um Abstands­verlust, um Sinne, die ihr eigenes Ding machen und sich für die Dauer der Aufführung vom Verstand emanzipieren. Möglichst soll die Betrachterin vergessen, Betrachterin zu sein. Gewünscht, gar gefordert ist die Illusion, drinnen zu sein: da, wo die Fiktion ist. Umso mehr gilt das wohl, wenn die Fiktion sich selbst für Wirklichkeit hält.

In Paris wurde «Dau» unter anderem im Centre Pompidou inszeniert. ePhilippe Migeat/Centre Pompidou

Und genau das behauptet «Dau»: nicht einfach Fiktion zu sein, sondern eine eigene – wenn auch nach historischem Vorbild erfundene – Wirklichkeit im ganz emphatischen Sinne.

Das Bemühen, in den Pariser Theatern immersive Räume zu schaffen, ist nicht zu übersehen. Aber es bleibt, wie in all diesen Fällen, letztlich blosse Behauptung. Schliesslich kann es in der ästhetischen Erfahrung der Kunst um nichts anderes gehen als um das Spiel zwischen dem Sich-Einlassen auf das Werk und einer immer möglichen Distanzierung, sei es durch Ablehnung (auch von Mitmach­zumutungen), sei es durch Reflexion. Seit Jahren bemüht sich etwa das Theater­projekt Signa, das hyperreale Umgebungen schafft und partizipativ inszeniert, darum, dieses Spiel auszuhebeln. Es flirtet dabei durchaus mit der einen Option des Grenz­verlusts, die es gibt: dem sektenhaften Wahn als Ergebnis für jene, die den Abstand wirklich vergessen. Für labile Persönlichkeiten hat das vielleicht seinen therapeutischen Reiz (und seine Gefahren), als allgemeines Rezept für die Kunst taugt es kaum.

Entgrenzung – oder doch nur Ambiente?

Von solchem Grenzverlust ist das real existierende «Dau» aber ohnehin weit entfernt. Was man beim Betreten des Théâtre de la Ville oder des Théâtre du Châtelet erlebt, ist angesiedelt auf der Grenze zwischen Theater und Film, als bewusstes Austesten dieser Grenze ist es aber auch, wenn nicht vor allem, bildende Kunst. Man bewegt sich durch die Theater zunächst wie durch Ausstellungs­räume, ob man dem eigens auf einen zugeschnittenen Parcours folgt oder nicht. Der zentrale Ort im Théâtre de la Ville ist der in ein Kino verwandelte Zuschauer­raum mit Bühne, vor die eine riesige Leinwand gespannt ist. Man sitzt auf unbehauenem Stein, rechts und links bieten schwere Mäntel auf Kleider­stangen ein wenig Sowjetambiente.

Mehr als ein wenig Atmosphäre wird es auch sonst nicht: ein paar ziemlich gut gemachte Wachs­figuren, eine Bar als Sexclub, Blechnäpfe für die Mahlzeit, sowjetisches Dosen­futter und Löffel mit Hammer-und-Sichel-Ausstich als Merchandising-Produkte. Das ist die läppische bis frivole Seite der Sache: Die Idee, das Leben in einer totalitären Gesellschaft mitten in Paris (oder per Mauerbau in Berlin) «immersiv» nachstellen zu können, ist an sich schon töricht, sieht man von diesen kindischen Mitteln noch ab.

Anders, wenn auch vielleicht nicht ganz anders liegt die Sache bei den Schau­spielerinnen des Films, die viel eher Mitspielerinnen sind. Sie haben sich für teils recht lange Zeit tatsächlich in eine andere Wirklichkeit begeben: die des als Filmset über zwei Jahre durchgehend besiedelten Dau-Instituts. Stolz wird berichtet, dass in der Zeit und vor Ort mehr als ein Dutzend Kinder gezeugt worden seien. Kein Wunder, denn auch der Sex, an dem es in den vorgeführten Film­szenen nicht mangelt, ist echt. Hier, an dieser Nahtstelle der Verwechslung von Wirklichkeit und Fiktion, liegt ohne Frage der Kern des gesamten Projekts, hier entscheidet sich, ob es wirklich Neues und Spannendes bietet.

Fiktion, die Wirklichkeit sein will: Mitspielerinnen auf dem ukrainischen Set von «Dau» in einer Szene, die 1956 spielt. Olympia Orlova/Phenomen IP
Die Teilnehmerinnen versuchten, in Kostüm, Sprache und Denken in der Vergangenheit zu leben – selbst wenn die Kamera nicht lief. Jörg Gruber/Phenomen IP
Sich auffaltende Paralleluniversen historischer Imagination: «Dau» inszeniert das Jahr 1953. Olympia Orlova/Phenomen IP

700 Stunden umfasst das filmische Material. Einen Überblick, gar das Gefühl, ein abgeschlossenes Ganzes vor sich zu haben, hat man auch nach 9 Stunden Sichtungs­zeit nicht. Überhaupt wird es ihn wohl niemals geben. Eher bekommt man, sehr ausführlich zwar, Einblicke in ein Geschehen, dessen Zusammen­hang sich ständig entzieht.

Verhöre, Gespräche, Sex

Man sieht Wissenschaftler, die Formeln an Tafeln kritzeln. Man wird Zeuge brutaler Verhöre, wobei hier am ehesten Kritik am Totalitarismus zu erkennen ist, zu dem sich «Dau» sonst nicht sehr explizit ins Verhältnis setzt. Man lauscht Gesprächen und Diskussionen, die in ihrer manchmal auch peinvollen Geschwätzigkeit ihr Improvisiertsein sehr glaubhaft vermitteln (besonders Teodor Currentzis, der Stardirigent, der Lew Landau gibt, ist schwer zu ertragen). Man sieht Experimente mit Mäusen, Schimpansen und anderen Tieren, teils sehr brutal. Und man sieht sehr viel Sex (meist hetero).

Alles spielt in einer historischen Imagination der Sowjetunion der Jahre 1938 bis 1968. Die 400 Teilnehmer haben in Kostüm, Sprache und Denken in dieser Vergangenheit zu leben versucht, teils über zwei Jahre hinweg, vor der Kamera, aber auch dann, wenn sie nicht lief. Kunststars wie Marina Abramović und Carsten Höller waren für kurze Phasen zu Gast. Was man sieht, sind also Reenactments des Vergangenen, allerdings in sich auffaltenden Parallel­universen historischer Imagination, als Realität zweiter Ordnung. Und ja: Alle waren freiwillig da und haben ihr Einverständnis erklärt. Was nicht heisst, dass manche Grenz­überschreitungen nicht fragwürdig sind, auch weil der Kontroll­verlust zum Kalkül der Experimental­anordnung gehört. Keine Frage, dass die Erfahrung die Beteiligten stark affiziert hat und weiter affiziert. Viele von ihnen waren auch in Paris wieder vor Ort.

Journalistinnen besuchen im Januar 2019 das Théâtre du Châtelet in Paris, das für «Dau» zu einer Replika-Sowjetunion gemacht wurde. Christophe Petit Tesson/EPA/Keystone

Die Frage ist aber, was man als Besucher und damit als Zaungast dieser Erfahrung damit anfängt, welche Erfahrungen man also mit dem beobachtenden Erleben dieser Erfahrungen macht. Findet man zum Beispiel die Banalitäten und die nicht wenigen langweilig erscheinenden Strecken der Filme interessant, weil vielfache Schattierungen von Lange­weile zum Leben gehören – und in der Kunst tatsächlich selten genug Ausdruck finden?

Zu den Erfahrungen, die man bei «Dau» machen kann, gehört durchaus die, dass Langeweile und Faszination sich nicht ausschliessen müssen: eine Faszination für das Geschlossene dieser Welt, die Verselbst­ständigung des Geschehens und der Interaktionen, für die Ernsthaftigkeit, mit der alle bei der Sache sind und bleiben; eine Faszination auch dafür, dass die eigene Haltung zum Ganzen unauflöslich unentschieden bleibt.

Aber ist das gut, ist das schlecht? Gelungen, missraten?

Ist «Dau» nun grenzüberschreitende Kunst oder ein frivoler Flirt mit dem historisch und pornografisch Obszönen? Wie sollte man das entscheiden? Ist das seinerseits gut oder schlecht, dass die Entscheidung so schwierig erscheint? Und kann ein Projekt, das eine solche Kaskade von Fragen auslöst, so wertlos sein, wie viele seiner Kritiker behaupten? Kann es wirklich sein, dass eine Megaveranstaltung wie «Dau», die mehr als ein Jahrzehnt lang eine immense Menge an Geld und Arbeitskraft, Infrastruktur und Logistik, Fantasie und Grössen­wahn aufbringt und verbraucht, in den aufgeworfenen Fragen spannend, im Ergebnis aber nicht mehr als «ganz interessant» ist? Keine Sensation, kein Debakel, grandios im Anspruch, aber nicht im Ergebnis?

In Paris ist «Dau» bereits zu Ende gegangen. Man kann sicher sein: Fortsetzung folgt. Wie und wo auch immer. In London, so heisst es. Im Internet ganz bestimmt, eine Splitscreen-Version des «Dau»-Materials gab es auf Bildschirmen in Paris schon zu sehen. Vielleicht kommt die gesamte Installation auch noch woandershin. Nach New York. Oder Zürich. Oder Moskau, wo Finanzier Adonjew offenbar viel Geld in das avantgardistische Stanislavsky Electrotheatre steckt. Tom Tykwer will, aufgewühlt vom Besuch der Veranstaltung in Paris, sogar alles daransetzen, das Projekt doch noch (zurück) nach Deutschland zu bringen. Ob das klappt oder nicht: Wundern sollte einen nach der Vor­geschichte nichts mehr.

Zum Autor

Ekkehard Knörer ist Kulturwissenschaftler und Filmkritiker. Er ist Mitgründer, Herausgeber und Redaktor der Zeitschrift «Cargo», Redaktor und seit 2017 Mitherausgeber der Zeitschrift «Merkur». Unter anderem schreibt er für die TAZ, für «Kolik», «new filmkritik» sowie für wissenschaftliche Zeitschriften und Sammelbände. Zuletzt schrieb Ekkehard Knörer in der Republik über das satirische Porträt von Berlusconi und über den Schweizer Animationsfilm «Chris the Swiss».

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