Total beknackst

Die Welt ist in der Krise, die Demokratie ist in der Krise, die Öffentlichkeit ist in der Krise, und um das öffentliche Verhandeln von Dissens, Konflikt und Drama war es auch schon besser bestellt. Also um das Theater. Wer will denn eigentlich noch Drama machen? Wer will denn eigentlich noch Theater, sei es nun postdramatisch oder diskursiv oder authentisch-dokumentarisch oder weiss der Teufel? Das wäre so eine dieser Fragen, die René Pollesch stellt – mit einer der spannendsten Theaterformen, die gegenwärtig an deutschsprachigen Häusern geboten wird.

Seit knapp zwanzig Jahren ist Pollesch eine der prägenden Figuren des deutschsprachigen Theaters, spätestens seit er ein fester Bestandteil der Berliner Volksbühne wurde, dort die Aussenspielstätte «Prater» leitete und in manischer Kadenz seine verqueren, hoch­theorie­geladenen und völlig trashigen, völlig abgehobenen und hochpolitischen, immer der theatralischen Selbst- und Metareflexion gewidmeten und zugleich immer extrem physischen Stücke auf die Bühne bringt. Oder, so muss man wohl sagen: diese Stücke im Rahmen der Proben erarbeitet.

Denn es ist nicht so, dass ein fertiger Text vorläge, der dann nur noch nach Wunsch in eine Theatervorstellung verwandelt werden müsste. Die Texte entspringen einem kollektiven Arbeitsprozess – auch wenn es Pollesch selber ist, der sie ausformuliert und ihnen den unverkennbaren, halb schnoddrigen, halb metaphysischen Sound gibt.

Randzonen der Dramaturgie

Unter der Intendanz von Barbara Frey ist Pollesch auch im Schauspiel­haus Zürich regelmässig zu Gast, letztes Jahr mit «Hello, Mister MacGuffin!», einem Hitchcock-Reenactment, das um die Schwierigkeit, die Weigerung, die Unmöglichkeit kreiste, klassische Film­sequenzen oder überhaupt einen Repertoire-Katalog auf die Bühne zu bringen. Im Jahr davor mit «High (du weisst wovon)», einem Stück, das gar nicht mehr auf einer Bühne stattfand, sondern im nachgebauten Circus Maximus, auf einer antiken Pferde­rennbahn also, auf der die Schau­spieler am sitzenden Publikum immer nur vorbeizogen, wie bei einer endlosen Parade, verzweifelt auf Trab, ewig wiederkehrend, statt dass sie dem Zuschauer einen Auftritt, einen Identifikations­punkt und ein Gegenüber geboten hätten.

Das waren radikale Dispositive, in der Randzone jeder möglichen Dramaturgie. Im Vergleich dazu wirkt «Ich weiss nicht, was ein Ort ist, ich kenne nur seinen Preis», die diesjährige Produktion im Pfauen, viel konventioneller. Schon der Titel ist eine zwar nicht harmlose, aber Kontinuität suggerierende Brecht-Periphrase («Ich weiss nicht, was ein Mensch ist / Ich kenne nur seinen Preis» heisst es im stalinistischen Lehrgedicht «Die Massnahme»). Und, so viel sei vorweggenommen, der Abend wird der bösen Anspielung mehr als gerecht.

Wer heute ein Recht darauf hat, ein Mensch zu sein, scheint ja immer ausschliesslicher damit zusammenzuhängen, an welchen Orten er sich aufhalten und welche Grenzen er passieren kann. Zu welchem Preis dies gelingt oder scheitern muss, ist eine der grossen Fragen des Stücks.

Die szenische Grundanlage der diesjährigen Zürcher Pollesch-Ausgabe ist jedoch denkbar simpel: der klassische Guck­kasten, den der Pfauen nun einmal vorgibt, an dem Abend allerdings mit einem revuebühnen­artigen, mit Glühbirnen versehenen Portal, mit durchgängigen Dialogen und reduziertem Personal. Auch «Ich weiss nicht, was ein Ort ist» entfaltet eine furiose Reflexion über Grenzen, Sinn und Möglichkeiten des Theaters, aber die scheinbare Schlichtheit des Konzepts macht seine Dekonstruktion umso kraft- und lustvoller.

Ziemlich fertig

Und so sitzen denn zu Beginn des Abends die drei Protagonisten, M (Martin Wuttke), K (Kathrin Angerer) und R (Marie Rosa Tietjen), auf den Stufen der Vorder­bühne – alle drei sind grossartig, die beiden Berliner Stars mal furios chargierend, mal dumpf und opak, Marie Rosa Tietjen verhaltener, diszipliniert, als dritte Instanz, die den Überschwang auch wieder bricht.

Da sitzen sie in nach Theater­fundus aussehenden Klamotten – und beklagen sich, dass der «Sommer­nachts­traum», durch dessen sechs­stündige Inszenierung sie sich eben geackert haben, sie zwar erschöpfte, dass sie sich aber nicht an ihn erinnern können. «Ich krieg es gar nicht mehr zusammen. Ich hab alles vergessen», sagt ein abgekämpfter Wuttke – und es gilt nicht nur für das Theater, es gilt fürs Leben allgemein. Denn «alles Leben ist ein Prozess des Niedergangs».

Letzteres ist ein Zitat von F. Scott Fitzgerald, es ist der Eröffnungs­satz seines autobiografischen Textes «Der Knacks» («The Crack-Up»), in dem der Autor die Anamnese einer schweren Lebens­krise macht. Und um diesen Knacks, der den Bogen einer Biografie zerspringen lässt, der die Kontinuität und Anschluss­fähigkeit von Lebens­plänen, aber eben auch von schlüssigen Narrativen oder dramatischen Entwicklungen unterläuft – um diesen Knacks dreht sich der ganze Abend. Denn er verweist uns nicht einfach an die Tod­verfallenheit des Zeitlichen, sondern an die Desartikulation der Zeit selber, an ein Innerstes (und zugleich Äusserliches), das sich der Darstellung verweigert, eine Realität, die sich der Repräsentation entzieht.

Und was bedeutet das für das Leben, für das Theater? «Ich glaube ja mittlerweile, ein Drama würde keiner von uns überhaupt überstehen. Deshalb möchte ich es so gerne in den Knacks überführen», sagt ein abgeklärter M gegen Ende des Abends. Endlich echt beknackst sein – dem Knacks Präsenz verleihen. Das ist der letzte Imperativ der Dramaturgie. Es ist ein frugales Programm. Aber ein extrem anspruchsvolles.

Es steckt in diesem Ansatz nicht nur Fitzgerald, sondern auch die Fitzgerald-Lektüre von Gilles Deleuze (der im Ausgang einer Interpretation von «Der Knacks» den Begriff ins Zentrum seiner Schizo-Analyse stellt). Und auch zu Lacan und zu Adorno («Wir werden ohne Paradoxien nichts mehr zustande kriegen» sagt M im selben, das Stück beschliessenden Monolog) kann man viele Brücken schlagen. Man kann, aber man muss nicht. Denn das wirklich Beeindruckende von Polleschs Text besteht darin, dass er auch jenseits aller Referenzen funktioniert.

Sie labern um ihr Leben

Pollesch macht kein Diskurs-, er macht wenn schon Laber-Theater. Er zitiert nicht, er sampelt. Er kreiert konsistente Text­oberflächen, Dialoge mit frei­stehendem Effekt. Seine Figuren hören nicht auf zu labern. Sie labern um ihr Leben, und obwohl abgründige, hochphilosophische Fragen verhandelt werden, sind die Dialoge – wobei es eigentlich keine Dialoge, sondern Monologe sind, da zwischen den Protagonisten auch der kommunikative Anschluss niemals klappt – stets an die reale Bühnen­situation gebunden. Obwohl endlos nur gequatscht wird, ist alles verdammt physisch.

Aus ihrer immanenten Konstellation heraus wirken die Figuren verschoben – und rasend komisch. Dass sie so viel komische Fallhöhe haben, obwohl wir doch schon lange am Ground Zero der Sinnhaftigkeit sind, dass wir unweigerlich lachen, ist das Mirakel dieses Theaters.

Und so stellt der Abend mit seinen Slapstick-Sequenzen die ganz grossen Fragen. Also erstens: Was ist der Unterschied zwischen Theater und Psycho­analyse? «Ach, das ist gar keine Couch? ... Ich hatte einen ganz schrecklichen Sommernachts­traum», sagt K zu Beginn des Stücks. Ist das nun grosses Theater oder private theatre, wie Freud einmal die Psycho­analyse definierte? Auch das wird in den Dialogen verhandelt, und die Antwort lautet wohl: weder das eine noch das andere.

Denn was Psycho­analyse – jedenfalls in ihrer klassischen Auffassung – und Theater teilen, besteht darin, dass uns beide hysterisieren. Schauspieler belästigen uns mit ihrem Begehren, fordern uns auf, es mitzuempfinden, sich mit ihnen zu identifizieren. Dieses Drama vollzieht sich in ähnlicher Weise nicht nur auf der grossen Bühne, sondern auch in der Enge des psycho­analytischen Kabinetts.

Aber dieses Drama ist nicht, worum es bei Pollesch gehen soll: «Man sagt ja normalerweise, man hätte sich unter seinem Niveau amüsiert, aber vielleicht verfällt man eher immer dem Drama unter seinem Niveau, oder dem Terror. Man ist unter seinem Niveau dramatisch, oder tragisch. Oder man denkt, ich wurde gerade unter meinem Niveau terrorisiert.» Aber so sagt derselbe Wuttke etwas später: «Vielleicht könnte man mal vom Drama wegkommen und sich eher um den Sprung kümmern, den dein Leben bekommen hat, was ist das für ein Knacks? So was eben. Und nicht immer dieses Drama! Dieser Terror!»

Kann man Theater enthysterisieren? Das ist die irre Wette des René Pollesch. Der Abend lässt vermuten: Es geht. Aber nur, wenn man wahnsinnig viel, und wahnsinnig getrieben, aneinander vorbeiredet.

Es hängt auch am kongenialen Dekor von Barbara Steiner: Die Fototapete eines Wasser­falls, die bei Bedarf auch einfach auf den Bühnen­boden fällt – Schluss mit lustig, Schluss mit Illusion – und in der Bühnen­mitte die riesige Hand von King Kong, die an dicken Drähten auf- und abgeseilt wird. Die Schauspieler kuscheln auf ihrem Handballen, und K, den Blick in den Theater­himmel, hält Liebes­monologe an den Affen. Doch da ist nur die schwere, gepolsterte Requisite, da ist nur ein «Partialobjekt», an dem die Protagonisten sich reihum abarbeiten. Das Monster selber bleibt ein uneinlösbares Versprechen.

Ihren Beitrag leisten auch die Kostüme von Sabine Fleck, die häufig wechseln, mal diffus und angestaubt erscheinen, mal penetranten Retro-Glam verbreiten. Ist die Verkleidung irgendwie ernst gemeint? Auch diese Frage bleibt in der Schwebe.

Denken auf der Bühne

Das Laber-Theater kennt aber noch andere Herausforderungen. Wie unterscheidet sich sein spekulatives Gerede eigentlich vom philosophischen Dialog? So absurd das Gequatsche auch ist, es kommt irgendwie reichlich sokratisch daher. Lassen einen die erschlafften Schau­spieler, die sich zu Beginn des Abends auf der Vorbühne lümmeln, nicht an die ersten Sätze von Gilles Deleuze’ und Félix Guattaris «Was ist Philosophie?» denken: «Man kann die Frage erst spät stellen, wenn das Alter kommt und die Stunde, endlich konkret zu werden. Man stellt die Frage in leiser Aufgeregtheit, um Mitternacht, wenn man eigentlich nichts mehr zu fragen hat.»

Und so zieht sich denn als pedantischer Leitfaden das begriffliche Unterscheiden durch den Abend: «Weisst du, ich hab zwei Möglichkeiten. Die eine ist ... Oder aber ...» Es ist ein Leitmotiv der ganzen Dialoge: Die Welt wird in Alternativen beschrieben. Es gibt immer zwei Hypothesen. Es könnte so oder so sein. Man muss eben unterscheiden, begrifflich und genau.

Aber auch das erweist sich als Illusion: Zu den Möglichkeiten gehört immer, «dich hier, das hier anzusehen». Weil da Leiber sind, mit denen etwas angefangen werden muss, sprengt das Theater den Diskurs. Als unverfügbare Dimension bleibt die physische Präsenz, oder wie es zum Ende des Stücks heisst: «Bei all den Zerstörungen sind dann die Körper wenigstens nicht weg. Sie sitzen noch vor einem, mit einem Knacks, und man kann noch irgendeine Liebes­geschichte zu Ende führen.»

An der Grenze

Das alles ist aber nicht nur abgründig – es ist auch hochbrisant und hochpolitisch. Denn wozu Pollesch hier anhebt, ist nicht weniger als eine explizite Kritik der Ästhetik des Realismus, des naiven Glaubens, im Theater Realitäten eindeutig darstellen und denunzieren zu können.

Schon lange tobt im deutsch­sprachigen Avantgarde-Theater der Streit zwischen einer «repräsentations­kritischen» Postdramatik, wie Pollesch sie vertritt, und einem «sozial­kritischen» Realismus, dessen prononciertester Vertreter Bernd Stegemann ist. Ungewohnt deutlich wird Pollesch an dieser Stelle: «Man müsste Strategien entwickeln, undeutlich zu sein, gegenüber einer Überdeutlichkeit. Die Überdeutlichkeit wäre für mich dann dieses ganze ‹Scheiss-Lob› des Realismus.»

Überdeutlichkeit ist normierend, eine Form jener identitären Verkrampfung, die heute wieder so stark die Diskurse und Verhaltens­weisen bestimmt. Und das hat politische Konsequenzen, beispielsweise bei der Festlegung von Identitäten, beispielsweise bei Grenz­übertritten. Beim Preis der Orte, der Menschen, der Darstellung.

An der Grenze, so heisst es im Text, sähen bestimmte Menschen alle gleich aus, nämlich die «anderen», die als fremd wahrgenommen und ausgesperrt werden, und bestimmte Menschen blieben unsichtbar, nämlich die herrschenden, die keiner beobachtet.

Zufall ist es nicht, dass «Ich weiss nicht, was ein Ort ist» die Thematik der Grenz­ziehung, der Ausschliessung und ihrer Politik thematisiert. Bernd Stegemann ist der wichtigste Intellektuelle in Sahra Wagenknechts «Aufstehen» -Bewegung, jenem Links­nationalismus, der neuerdings auch wieder Grenzen ziehen will.

Metatheater mag verstiegen wirken. Aber wir sollten den Preis kennen, der fällig wird, wenn der Knacks sich gegen die Identitäts­mythen nicht behauptet.