Du sollst dir ein Bildnis machen

Malerei verhandelt das Ganze. Sie duldet keine halben Sachen. Das war schon immer so und gilt heute erst recht, wo artifizielle Bilder zu Tausenden auf uns einbrechen, im öffentlichen Raum, in den neuen Medien, in sozialen Netzwerken. Warum werden angesichts der digitalen Bilderflut überhaupt noch ernsthaft Bilder gemalt, wo doch schon so viele da sind und täglich Abermillionen hinzukommen?

Mit dem Aufkommen der Fotografie hatte man der Malerei schon einmal das Totenglöckchen geläutet. Mit dem Internet hört man es wieder. Ein Klick am Computer zaubert Hunderte, Tausende Bilder hervor. Rembrandt, Rubens, Richter, Polke, Peyton, Dumas, aber auch Pornobilder: Alles steht uns in Stand- und Bewegtbildern millionenfach zur Verfügung. Und täglich kommen Abermillionen aus privaten Mobilfunkkameras hinzu. Die Bildproduktion ist längst nicht mehr die Domäne von Meistern und Spezialisten.

Wozu also heute noch Malerei? Um diese Frage geht es bei der Ausstellung von Sanya Kantarovsky in der Kunsthalle Basel. «Disease of the Eyes», Augenkrankheit, Infektion der Augen, lautet ihr provokanter Titel. Aber nein, die Augen schmerzen nach dem Besuch der Ausstellung nicht – im Gegenteil, sie freuen sich, wollen mehr vor lauter Neuem, vor lauter Ernsthaftigkeit und sarkastischem Humor, den Kantarovskys hintergründige, durchweg figurative Malerei oft bis an die Grenze des Erträglichen und des Sagbaren treibt. Die kranken, weil überfütterten Augen bringt die Ausstellungsbesucherin, der Ausstellungsbesucher mit. Hier werden sie geheilt oder erfahren zumindest Tröstung.

Der Sturz und das Kreuz

Bereits der Auftakt der Ausstellung hat es in sich. Betritt die Besucherin, der Besucher den überlangen, hohen Oberlichtsaal der Kunsthalle im Erdgeschoss, sieht sie oder er in der prominenten Achse von Eingang und Foyer an der abschliessenden Stirnwand das Bild eines kopfüber stürzenden Mannes. Das Bild und seine Platzierung entwickeln beim Näherkommen einen solchen Sog, dass man die Arbeiten an den Längsseiten rechts und links des Saals zunächst ignoriert.

«Peter» heisst das knapp 220 mal 170 Zentimeter grosse Hochformat, das wie alle gezeigten Arbeiten im Jahr 2018 entstanden ist. Diagonal von links oben nach rechts unten, kopfvoran stürzt ein nackter, bärtiger Mann mit schütterem schwarzem Haar den Betrachtenden entgegen. Die wie zum Flug ausgebreiteten Arme und Beine sind vom Bildrand angeschnitten. Umso prominenter wirken nun die mit grobem Pinsel getupften Brustwarzen, der Nabel, die Achselbehaarung, das Gemächt und der Kopf, der sich nach unten wendet und mit grossen, entsetzten Augen aus dem Bild blickt. Spätestens jetzt wird deutlich, dass die Figur nicht im eigentlichen Sinn stürzt, sondern ihre prekäre Position verursacht und abgefangen wird – durch ein Kreuz.

Damit legt der Künstler nahe, dass mit Peter nicht irgendwer abgebildet wurde, sondern dass die grobe, schwarze Kontur des Körpers und die typisierenden, ja karikierenden Gesichtszüge den Apostel Petrus darstellen. Neben dem Kreuz und dem auf den Kopf gestellten Leib spricht auch das Lendentuch dafür, das neben den Hilfslinien der Vorzeichnung unter den dünnen Farbschichten des Inkarnats sichtbar wird.

Blumenwiese und eine Spinne

Doch sonst erinnert wenig an das grausame Martyrium, das seit der Renaissance als darstellerisches Bravourstück immer wieder vorgeführt wird. Michelangelo zum Beispiel hat mit einem Fresko in der vatikanischen Cappella Paolina einen berühmten Petrus geschaffen, oder auch Caravaggio in der Cerasi-Kapelle der römischen Kirche Santa Maria del Popolo. Kantarovsky kennt beide Werke bestens. 2003 brachte ihn ein Stipendium einige Monate nach Rom. «Das Bild Caravaggios in Rom ging mir nicht wieder aus dem Kopf», erzählt der Künstler. «Man konnte ein Geldstück einwerfen, um es zu erleuchten. Die Figur des Peter durchbrach dann unmittelbar die vierte Wand und betrachtete den Betrachter. Es war unheimlich und beeindruckend.»

Kantarovsky wurde 1982 zu Zeiten der Sowjetunion in Moskau geboren. Zehn Jahre später emigrierte seine jüdische Familie in die USA. Doch die religiösen Inhalte interessierten den jungen Künstler weniger, wie er im Gespräch zur Auskunft gibt. Was ihn umtreibt, sind ausschliesslich die malerischen Herausforderungen und deren psychologisch-ethischen Implikationen.

Wohl auch deshalb fehlt bei Kantarovskys «Peter» das sonst so aufwendige Personal der Schergen. Auch die eigentlich dazugehörenden Nägel und die Wundmale fehlen. Der Barock und die katholische Tradition stellten zudem beflügelte Kindswesen, Putten, und Aureolen als Erlösungszeichen im Bild parat. Kantarovsky hingegen bietet Tröstung – der Kontrast könnte kaum grösser sein – lediglich durch eine flächig vorgetragene bunte Kinderblumenwiese und tief hängende Schäfchenwolken à la Magritte. «In den späten 1960er-Jahren hat man in der Sowjetunion ‹Winnie the Pooh› als Zeichentrickserie verfilmt. Die Wiese stammt daher», sagt der Maler.

Und die Spinne? Rechts unten krabbelt ein solches Tier, mit schnellem Pinsel hingetupft, auf einem Halm. Ängstigt sich der Gemarterte mehr vor ihr, als dass er unter seinen Schmerzen leidet? Wer sie einmal entdeckt hat, wird sie so schnell nicht wieder aus dem Gedächtnis streichen. Das Erhabene ist bei Kantarovsky nicht ohne das Kleine, ja, Lächerliche zu haben. Vielleicht ist es das posttheologische Bildnis der Seligkeit.

Das Erhabene und das Lächerliche

Vor anderthalb Jahren hatte die Kunsthalle Basel Kantarovsky eine Carte blanche für die heutige Einzelausstellung gegeben. Es ist die bisher mit Abstand grösste seiner jungen Karriere: Vierundzwanzig Monotypien – wie man Farbdrucke nennt, von denen nur ein einziger Abzug gemacht werden kann –, ein kolorierter Holzschnitt und zwanzig teils grossformatige Bilder in Mischtechnik aus Öl- und Wasserfarbe sind in relativ kurzer Zeit entstanden und nun in den fünf Erdgeschosssälen ausgebreitet. Die Spannung zwischen High und Low, zwischen hehrer Malerei und minderem Motiv, von Bild und Betrachter zieht sich durch die gesamte Ausstellung.

Wie ein Inhaltsregister reihen sich fünfundzwanzig Drucke im gleichen Format von 56 mal 45 Zentimeter Richtung «Peter»-Bild. Einige der gezeigten Bildfindungen wurden sicher verworfen, übermalt oder verändert, wie das annähernd 240 mal 170 Zentimeter grosse Format «Documents» im zweiten Raum eindrücklich zeigt. Die innig sich umschlingenden, grafisch gestalteten Figuren der Monotypie «Place Holder» gerieten im Malprozess zu einer vogelhaften Frauengestalt, die auf einem flächig aufgefassten Pferd sitzend vor sich einen nackten Leib liegen hat, von dem im Malgestus eines Philip Guston nur die Beine, das Gesäss und das weibliche Geschlecht zu sehen sind. Zwischen Lady Godiva und Lamie zerrt sie nun an unserem Unbewussten herum.

Kantarovsky spielt gekonnt mit Figuren, Motiven, Stilen, Gesten. Da taucht ebenso der deutsche Verist Otto Dix in «Enlightened Self-Interest» auf wie der US-amerikanische Hyperrealist Grant Wood, dessen abstrakter Kuhmelker aus dem Jahr 1932, als seis ein Schweizer Heimatbild, nahezu eins zu eins in «Milker (Grant Wood)» übernommen wird.

Entschleunigung und Politik

Doch wer glaubt, das alles diene bloss einem meditativen digital detox, einer selbstbezüglichen Entschleunigungstherapie, der irrt. Wie schon bei «Peter» ist in den Bildern Kantarovskys neben dem existenziellen ein politischer Impetus zu spüren, der laut und propagandistisch daherkommen kann wie in der Monotypie «Apparatchik» oder aber leise und nachdrücklich wie in «Removal III», der bedrückenden letzten Monotypie der Serie, in der eine Gestalt ins Dunkel getragen, weggeschleppt wird. Oder, noch intensiver, in dem an Matisse geschulten Ölbild «Alma», in dem ein Toter in einer Badewanne zurechtgemacht wird. Halb Albtraumbild, halb Mahnung stammt es aus einem unendlich gedehnten Zwischenreich, in dem Schmerz und Trauer nur Gesten, aber noch keine Worte gefunden haben.

So findet die Ausstellung ihren dramaturgischen Abschluss und Höhepunkt in dem auf den ersten Blick kryptischen Querformat «One World», dem mit 200 mal 280 Zentimeter grössten Bild der Ausstellung, das virtuos verschiedenste Maltechniken vorführt. Plakativ ist es in zwei horizontale Zonen eingeteilt. Die Szenerie wirkt surreal, obwohl sie in der Realität einer Flughafenwartehalle verortet zu sein scheint: Während in der unteren Zone eine junge Frau eine Gymnastik- oder Breakdance-Session ausführt, sehen wir über die ganze Breite des Bildes durch eine Glasfront ein American-Airline-Flugzeug mit der Beschriftung «one world» aufsteigen.

Selten hat ein Markenslogan neoliberale Ideologie so schlagend ins Licht gesetzt. Bei Kantarovsky wird deren Zynismus offensichtlich und greifbar. Denn die Darstellung der jungen Frau zitiert diskret, doch gerade in Basel nicht zu übersehen, Hans Holbein des Jüngeren «Christus im Grabe». Hier traut man zunächst vielleicht seinen Augen nicht. Doch das ist das Schöne an diesem Kunsterlebnis: Wir lernen wieder sehen.

«Disease of the Eyes». Sanya Kantarovsky, Kunsthalle Basel, bis 11. November 2018.